Параллели с Глинкой очевидны и банальны. Что в «Сусанине», что в «Борисе» в польском акте мы окунаемся в стихию танца, прежде всего мазурки и полонеза. В обоих случаях Польша приобретает черты обобщённой европейской цивилизации. Но есть и различия. У Глинки было столкновение двух культур, чужеродных друг другу, но равно прекрасных. Автор восхищался как теми, так и другими, и заражал этим восхищением слушателей. Мусоргский явно взял за основу «глинкинскую модель». Но насладиться атмосферой Европы в польском акте «Бориса Годунова» вряд ли получится — слишком уж близко к сердцу принимает автор враждебность чужой, католической культуры. Здесь атмосферой наслаждается не автор, а Самозванец, тем самым всё больше и больше превращаясь во Врага.
В польском — третьем — акте «Бориса Годунова» две картины. Сцену в будуаре Марины Мнишек, выброшенную Пушкиным, Мусоргский подобрал и использовал, да к тому же «расширил и углубил».
Марина Мнишек — вся мазурка. Вся партия пронизана переменчивым ритмом этого танца. Вспоминаются известные строки совсем другой Марины:
Легкомыслие! — Милый грех,
Милый спутник и враг мой милый!
Ты в глаза мне вбрызнул смех,
Ты мазурку мне вбрызнул в жилы.
Мусоргский «вбрызнул в жилы» мазурку своей Марине Мнишек, и получился, в самом деле, чрезвычайно легкомысленный образ. Не прожженная и циничная интриганка, какой её иногда изображают, а взбалмошная, капризная девчонка — глупая и «безбашенная» в силу своей молодости. Не «славы и власти» она на самом деле жаждет, а приключений! И неказистый Самозванец ей нужен не только как путёвка в царские палаты. Он ей действительно «приглянулся», этот искатель приключений, она увидела в нём родственную душу.
Давайте послушаем сцену и арию Марины, тем более что исполнение выше всяких похвал. Если вам интересно, каким, по моему мнению, должно быть идеальное оперное пение, то послушайте Марину Мнишек в исполнении Ирины Архиповой. Пожалуй, пока что из всех музыкальных отрывков, предлагавшихся вашему вниманию на моих оперных вторниках, это первый, который я считаю абсолютно безукоризненно исполненным. Звонкий голос льётся тонкой упругой струйкой, каждая нота словно выжжена метко нацеленным лазером. Придраться не к чему. По первому образованию Архипова была архитектором. Возможно, в этом секрет идеальной выверенности и объёмности её вокальных образов?
Вот сцена Марины Мнишек, где она распекает своих прислужниц за то, что в песне воспевали её красоту, а не «славу воев польских». Как всё это мило и наивно:
А вот ария, которую Марина поёт, оставшись одна. Девушка дурачится перед зеркалом, воображая, как она выйдет замуж за Самозванца и станет царицей:
Ну что — убедились? Разве человек, который действительно жаждет славы и власти, будет об этом заявлять так открыто? Нет, он бы говорил совсем о других вещах. О духовности, например.
Возьмём на заметку, что Марина никаких иллюзий по поводу происхождения своего избранника не питает. И нисколько его самозванством не смущается.
Но это она только думала, будто находится у себя в будуаре одна. В зеркале она неожиданно замечает, что за ней наблюдает тайный иезуит Рангони (историческое лицо). Этого персонажа не было у Пушкина, и персонаж это очень смешной. У меня лично сразу же возникают ассоциации с романом А. Фадеева «Молодая гвардия». Фадеева «пропесочили» за отсутствие в книге «руководящей роли партии», и он ввёл в свой и без того не шибко реалистический роман каких-то уже совсем полуфантастических личностей, передающих краснодонским школьникам «указания сверху».
В опере Мусоргского Рангони олицетворяет «руководящую роль» католической церкви. Обычно, когда двое молодых людей испытывают взаимное влечение, им не нужны ни советчики, ни помощники — всё как-то получается само собой. Но Рангони, словно суетливая сваха, всячески содействует сближению Марины и Лжедмитрия, и без того нравящихся друг другу. Просто-напросто хочет погреть руки на экзотермическом процессе, сделать любовь мальчика и девочки локомотивом католической экспансии.
Сценическая судьба Рангони в чём-то противоположна истории Бориса Годунова. Борис был написан для баритона, но его стали петь басы. А Рангони — партия басовая, но её стали исполнять баритоны, причём нередко лирические. Эта запись — не исключение. Партию Рангони исполняет выдающийся артист Евгений Кибкало, считавшийся несравненным Онегиным, а также впервые на сцене Большого создавший образы Андрея Болконского, Алексея Мересьева и Петруччо.
Вот отрывок из диалога Марины и Рангони:
Тайный иезуит, как бывалый ловелас, начинает давать красотке советы по обольщению. Обратите внимание на чудесную звукопись бьющегося сердца на словах «И когда истомлённый…» Попутно Рангони пытается выманить у Марины обещание содействовать «святой пропаганде». Девушка разумно не хочет связывать себя столь серьёзными обязательствами. Музыкальное чувство юмора Мусоргского отлично демонстрируется в самой концовке приведённого трека: иезуит призывает свою духовную дочь к жертвам во имя веры, звучат торжественные фанфары, музыка приобретает всё более и более возвышенный характер и вдруг обрывается. Оказывается пожертвовать надо будет «честью своею»! Крестный путь в одно мгновение ока обернулся непристойным предложением.
Ну, непристойное предложение — отличный повод послать греховодника подальше. Однако Марина не на того напала. В ответ на её возмущённые вопли иезуит начинает стращать. Описаниями «духов тьмы» он полностью парализует волю девушки. Лишнее свидетельство того, что Марина — взбалмошная и глупая девчонка. Разве прожжённую интриганку напугаешь чертями? Вот так оканчивается первая картина третьего действия:
После Марины иезуит направляется прямёхонько к Самозванцу, чтобы пополоскать мозги и ему. Но в советских постановках и записях эта сцена обычно выбрасывалась. В результате выходило, будто Марина действует «по указке партии», а вот наш Григорий — парень самостоятельный.
Мимо чего никак нельзя пройти во второй картине этого польского акта, так это знаменитый полонез с хором. Сходства и различия с Глинкой здесь проявляются особенно ярко. Полонез с хором из Сусанина в исполнении того же Мелик-Пашаева можно услышать, заглянув в мою колонку № 4. Очевидно, что у Мусоргского полонез получился гораздо более брутальный, воинственный и неуклюжий:
Ну и, наконец, знаменитая сцена у фонтана, заканчивающаяся любовным дуэтом. В драме Пушкина тоже есть сцена у фонтана, но значение её диаметрально противоположно. Если у Пушкина Лжедмитрий открывается Марине в своём самозванстве, то у Мусоргского, наоборот, Марина пытается его разоблачить. У Мусоргского к этому моменту нам уже известно о взаимной симпатии героев. Вся логика пушкинской драмы, напротив, говорит о том, что Самозванец мучается безответными чувствами. И герои, и коллизии, и события обеих сцен столь различны, что я думаю, там даже фонтаны разные.
Итак, сцена у фонтана:
Марина видит, что Самозванец расслабился и засиделся на месте. Понуканиями его подстегнуть не удаётся — он весь во власти любовного томления, и тогда она решает его припугнуть, намекнув на то, кто он такой на самом деле. Этот ход возымел блестящее действие: на преображённой теме Царевича задетый Григорий воодушевлённо отстаивает своё право на царский титул. Эх, и любуется им, должно быть, Марина в этот момент! И решает, пока не поздно, сменить кнут на пряник. Начинается дивный дуэт:
Обольстительная мелодия с непредсказуемыми, как сама Марина, синкопами, обволакивает и подчиняет себе Самозванца. Наконец влюблённые сливаются в поцелуе, а поодаль стоит наблюдающий за ними Рангони, и из замка доносятся ликующие возгласы предвкушающих победу поляков…
Именно так, как я описал, исполняют эту сцену Архипова и Ивановский. Именно так, по моему глубочайшему убеждению, её представлял себе Мусоргский. Торжество любви на фоне большой политики. Как часто приходится видеть и слышать совсем другую, фальшивую и трафаретную интерпретацию, когда злая и бездушная Марина оскорбляет Самозванца, тот в ответ угрожает ей, а она пугается и лицемерно затягивает: «О, царевич, умоляю». Подозреваю, что этот штамп — результат излишне усердного чтения Пушкина, который к данной оперной сцене никакого отношения не имеет.
Четвёртое действие возвращает нас из западных эмпирей в богом избранную и им же при этом обиженную Россию. Сцена у собора Василия Блаженного, как я уже писал, не вошла в окончательную авторскую редакцию, однако в советских постановках её, как правило, исполняли, что неудивительно: во-первых, сцена сильная, а во-вторых, один из очень немногих отрывков этой «народной музыкальной драмы», где появляется народ. Последний раз мы с ним встречались в прологе, помнится.
Со сценой этой связан конфуз, так как Мусоргский взял из неё два фрагмента с участием Юродивого, и перенёс их в финал оперы — сцену под Кромами. И если сцена с мальчишками и пресловутой копеечкой легко оттуда изымается, то от заключительной песенки так просто не избавиться. Получается, что у нас один и тот же юродивый с одной и той же песенкой появляется в двух совершенно разных местах. Впрочем, обо всём по порядку.
У входа в собор Василия Блаженного собирается оборванный и оголодавший народ. Небольшое симфоническое вступление щемит душу своими жалобными, стонущими интонациями:
Мужики, как водится, обсуждают политические новости. («Что, отошла обедня?» — «Да, уж проклинали того». Обратите внимание, какой неожиданный, неустойчивый аккорд возникает на слове «того». Вот за такие моменты я, наверно, и люблю оперу.) И хотя прошло уже около семи лет, главный «авторитет» в этой московской «тусовке» всё тот же Митюха. С замиранием сердца люди пересказывают новости о победах «царевича Дмитрия», с приходом которого рассчитывают повысить свой уровень жизни:
И вот в сопровождении улюлюкающей толпы мальчишек появляется новый и очень важный персонаж. С таким явлением, как юродство, мы все периодически сталкиваемся. Юродивый — это ведь не слабоумный, не сумасшедший. Юродство — это такая форма иронии. Защитное самоуничижение, когда человек перестаёт воспринимать себя всерьёз. Типичный пример юродивого — шекспировский Гамлет.
У Мусоргского лейтмотив Юродивого — две бесконечно повторяющиеся ноты. Мотив жалобный и беззащитный. Юродивый выходит из толпы мальчишек и, согласно авторской ремарке, садится чинить лапоть. При этом он поёт свою бессмысленную песенку «Месяц едет» (У Пушкина было «Месяц светит». Очевидно, Мусоргский решил, что «едет» — юродивее). Ну, то, что потом у него отнимают копеечку, все знают. Давайте послушаем выход Юродивого:
Поёт его Антон Григорьев — вероятно, ведущий лирический тенор Большого театра на тот момент, после ухода Лемешева и Козловского. Поёт прекрасно, не поспоришь. Но, объясните мне, почему в этой партии все певцы на некоторых словах — «копеечка», «Борис» — окают? Это что, нижегородский юродивый? Тогда почему не на всех словах, а только на некоторых? Я знаю ответ. Потому что так принято. Потому что так ещё в студенчестве заучили под руководством «опытных педагогов». Традиции, традиции… Унизительная, оскорбительная бессмыслица, дискредитирующая великое и глубокое оперное искусство, отвращающая от него думающую аудиторию. (По той же причине все Гремины поют «кОкЭток» вместо «кокеток». Ваш покорный слуга сам был свидетелем, как в Московской консерватории педагог «поправлял» студента-баса, певшего по-человечески, и заставлял его коверкать язык на этом слове.)
Покуда «царевич» со своими войсками ещё не подошёл, и только что всеми проклинавшийся Борис Годунов на что-нибудь сгодится. Например, у него можно попросить пожрать. Сцена, где толпа требует у выходящего из церкви царя милостыни, пожалуй, единственная, в которой народ — действительно «личность, одушевлённая единой идеею». Жалобные попрошайнические интонации постепенно становятся всё более властными и требовательными. Под унизительными просьбами скрывается первобытная мощь, выплёскивающаяся в истеричных возгласах «Хлеба! Хлеба!» Вот этот поразительный по силе хор:
Ужас, а не сцена! Как будто тысяча голодных кукушат галдят одновременно, требуя еды! И спасибо ведь никто не скажет!
И вот наступает один из ключевых моментов оперы, беседа Царя и Юродивого:
Когда Борис замечает плачущего Юродивого, мы слышим в оркестре тяжёлый и усталый лейтмотив Царя. Юродивый над Годуновым откровенно глумится: «Мальчишки отняли копеечку, вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». Угодливый Шуйский велит скорее «схватить дурака». И тут снова появляется лейтмотив Царя, только на этот раз он неожиданно разрешается… в мажор. Борис прощает! И просит молиться за него. Юродивый отвечает оскорбительным отказом. Народ в ужасе расходится. На сцене остаётся один Юродивый, он поёт свою песенку «Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие», в которой предрекает «горе Руси».
На чьей стороне здесь автор — неясно. И Борис, и Юродивый обрисованы, вроде бы, с симпатией. Впрочем, по-моему, Юродивый неоправданно жесток. Да и преувеличивать его смелость не стоит. Непопулярный царь вряд ли стал бы расправляться с «подвижником», настраивая против себя и без того озлобленный народ. Вывод: злодей и убийца может быть милосердным, а вот святоша, упивающийся собственным «подвигом» — нет. Для этого он слишком уверен в своей правоте. Можно, впрочем, трактовать и иначе. Помиловав Юродивого на глазах у толпы, царь, возможно, хотел немножко «поднять свой рейтинг», а Юродивый решил ему не потакать. Но лично я склонен думать, что Борис пожалел бедолагу искренне — мне это подсказывает та самая неожиданная модуляция в мажор. Как бы то ни было, вся эта сцена — страшное свидетельство неотвратимо надвигающегося заката Бориса.
Именно так, как я описал, исполняют эту сцену Архипова и Ивановский. Именно так, по моему глубочайшему убеждению, её представлял себе Мусоргский. Торжество любви на фоне большой политики. Как часто приходится видеть и слышать совсем другую, фальшивую и трафаретную интерпретацию, когда злая и бездушная Марина оскорбляет Самозванца, тот в ответ угрожает ей, а она пугается и лицемерно затягивает: «О, царевич, умоляю». Подозреваю, что этот штамп — результат излишне усердного чтения Пушкина, который к данной оперной сцене никакого отношения не имеет.
