А в это время в царском дворце... (Ну, не в это время, а несколько лет и один антракт спустя).
Слушайте, а вы вообще задумывались над тем, почему люди так любят читать, смотреть и слушать про царей, королей, принцев, принцесс и прочих венценосных особ? Меня это ещё с детства удивляло. Будь принцесса на горошине не принцессой, а просто избалованной неженкой, а голый король — не королём, а просто богатым и доверчивым болваном, разве что-нибудь изменилось бы? От голых королей и иванов-царевичей люди, подрастая, «пересаживаются» на Дюма и тому подобную литературу, а потом, если сказки про принцев ещё не надоели, то и вообще на какого-нибудь Пикуля. В чём дело?
Ответов тут может быть много, и я был бы безумцем, если бы взялся за всестороннее обсуждение этой интересной культурологической проблемы в рамках сегодняшней колонки. Но, возможно, отчасти причина та же, по которой латиноамериканские голодранцы готовы бесконечно смотреть сериалы про несчастную красивую жизнь?
Из замечательного романа Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» я узнал любопытный факт. Оказывается, в 30-е годы в СССР пользовались необыкновенной популярностью пьесы про НКВД. Битком набитый зал с замиранием сердца следил за тем, как на сцене следователь допрашивает «врага народа». Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы оценить всё психотерапевтическое значение такого искусства. Люди имели возможность пойти в театр и увидеть, что там, откуда мало кто возвращался, тоже люди, что всё там мудро и справедливо и т. д., и т. п. Но НКВД — явление преходящее. И пьес этих наверняка не помнят даже те, кто их видел. Однако боязнь НКВД — это просто частный случай боязни власти. И произведения, в которых тема эта затрагивается чуть-чуть поглубже, и в репертуаре удерживаются подольше.
Опера Мусоргского «Борис Годунов» занимает среди всех сочинений подобного рода почётное место. Во втором действии нам показывают царский дворец, а там — одни горькие слёзы и душевные страдания, которые, как всем известно, намного сильнее страданий физических. Власть может до бесконечности меняться, а психотерапевтическое воздействие на публику остаётся неизменным. Хорошо копнул Мусоргский!
Один день Бориса Феодоровича
После вольной атмосферы приграничной забегаловки мы вдруг оказываемся в душных, неуютных царских палатах. Как начинается действие плачем царевны по поводу смерти жениха, так и на всём его протяжении нас будут потчевать всевозможной мертвечиной и достоевщиной. Даже относительно безмятежные моменты с участием детей Бориса всё равно омрачены тем фактом, что совсем скоро царевича зверски убьют (интересно, впрочем, можно ли убить незверски?), а царевна будет изнасилована Самозванцем. Мусоргский, несомненно, был в курсе, что публика об этом не забудет, и рассчитывал на такой эффект, всячески подчёркивая любовь Бориса к детям и его беспокойство за их будущее.
Начало второго акта — игры Феодора и Ксении с нянькой — сделано композитором с большим вкусом и выдумкой. Вот, просто для примера, послушайте песню Мамки про комара. Чтобы развлечь царевну, Мамка поёт ей песенку в духе Льюиса Кэрролла:
Непосредственно за песенкой вы могли услышать речитатив — разговор Мамки с царевичем Фёдором, который справедливо замечает, что песенка у Мусоргского получилась не слишком весёлая. Обратите внимание на оркестровое сопровождение во время слов Мамки «Мы слушать терпеливы, мы ведь у батюшки царя Ивана терпенью обучались». Вот это гурманство! Какой бездонный мрак! Какая глухая, беспросветная древность! Ну и как же после этого не считать Мусоргского гениальным композитором?!
Но я предлагаю всё же перейти непосредственно к моменту появления царя. Когда он входит, Мамка пугается. Видимо, выглядит он соответствующе — весь изгрызенный нечистой совестью. Борис обращается к дочери, а затем к сыну, вычерчивающему географическую карту. Обоим царским детям Мусоргский даёт по лейтмотиву. Лейтмотив Ксении можно слышать в обращении к ней отца, а тему царевича Фёдора — в оркестре на словах «Вот видишь, вот Москва...». Давайте послушаем этот фрагмент:
Мамку, Ксению и Феодора поют, соответственно, Евгения Вербицкая, Тамара Сорокина и Валентина Клепацкая. Все три — знаменитые и выдающиеся певицы. Можно усомниться в верности решения Мусоргского отдать партию наследника престола такому голосу, как меццо-сопрано. Если верить тому, что пишут, то Фёдор Годунов был не только умным, но и крепким парнем (убийцы едва справились с ним вчетвером), и юношеский басок подошёл бы ему лучше. Но оперная сцена — не самое подходящее место для «исторической правды».
Последние секунды трека — переход к арии Бориса. Звучит его лейтмотив, на который я уже обращал ваше внимание в прологе. Если прислушаться, можно уловить интонационное сходство с лейтмотивом Царевича (не царевича Фёдора, а Царевича). Видимо, это то, во что превращается претендент на престол, после того как захватит власть. Победив дракона — сам становишься драконом. Вот было бы здорово, если бы Мусоргский написал продолжение, в котором Лжедмитрий, уже ставший царём, присвоил бы себе и эту музыкальную характеристику, прежде сопровождавшую Годунова!
Знаменитая ария «Достиг я высшей власти» — центральный номер всего произведения. Во второй редакции Мусоргский существенно переработал эту арию — придал ей более строгую форму рондо и отошёл дальше от содержания аналогичного монолога у Пушкина. Я уже писал как-то, что скептически отношусь к ремаркам, особенно в клавирах опер. Но в данном случае, по-моему, авторская ремарка очень уместна. Все мы знаем этот штамп: Борис Годунов стоит посреди сцены в лучах прожекторов и ноет. Если же следовать ремарке, то он в это время сидит за столом и, как говорится, «работает с документами». А ария — параллельно идущий внутренний монолог. Нельзя забывать, что рядом, вооружившись циркулем, линейкой и калькулятором, трудится и царевич Фёдор. Особенно не поканючишь.
Итак, речитатив и ария Бориса:
Речитатив довольно развёрнутый. Когда речь заходит о Ксении, появляется её умиротворённый лейтмотив, но звучит он недолго. Основная тема арии начинает излагаться на словах «Тяжка десница грозного судии». Эта красивая и тяжеловесная, как шапка Мономаха, мелодия периодически возвращается, перемежаясь разнообразными эпизодами. На концовку композитор приберёг самую жуть: неотвязную мысль об убитом царевиче Димитрии. Завывающая в оркестре хроматическая последовательность звуков — лейтмотив призрака убитого царевича.
Ария эта не только очень красивая, но ещё и очень сложная. Тесситура высокая и неудобная, особенно для басов. Надо отдать должное Ивану Петрову, поёт он прекрасно — с чрезвычайным вниманием ко всему, что написано в нотах. Царь поёт, а битком набитый зал, затаив дыхание, внимает, как оно несладко там, в высших эшелонах-то. Правды во всём этом, боюсь, не больше, чем в пьесах-однодневках про НКВД, а вот с убедительностью дела обстоят, вероятно, получше.
А как же Пушкин, спросите вы. У него ведь тоже этот монолог занимает ключевое место в драме. Относятся ли мои замечания и к нему тоже? Нет, ни в коем случае. Пушкинский Борис совсем другой. Федот, да не тот. Это очевидно из первых же строк монолога:
Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе. Не так ли
Мы смолоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся?..
Ай да Пушкин! Ай да сибаритский Золотой век! Можно ли представить себе оперного Бориса Годунова вспоминающим свои любовные похождения? Влюблённый Борис Годунов! Держите меня!
Если вы думаете, что страсти-мордасти второго акта на этом закончились, то нет, они только начинаются. Приходит Василий Шуйский — князь и будущий царь. Вообще говоря, «Борис Годунов» — опера уникальная. Её можно занести в Книгу рекордов Гиннесса как оперу, в которой действует самое большое количество русских царей — целых четыре. Отношения между Шуйским и Годуновым были очень сложными, однако трудно представить себе, чтобы их общение проходило так:
Царь, которому только что донесли, что накануне Шуйский принимал тайного гонца из Кракова, прямо с порога осыпает Шуйского потоком брани. Не очень-то дипломатично, учитывая тот факт, что у Шуйского — прямого потомка Рюрика — были серьёзные основания оспаривать у Бориса царский титул. Прямым потомком Рюрика был и Мусоргский. Любопытно, влияло ли это каким-либо образом на отношение композитора к своим персонажам?
Но князь Василий, по-видимому, исходит из той житейской мудрости, что брань на вороте не виснет, и не обращает внимания на перепады царского настроения. Образ Шуйского выписан композитором замечательно. Его музыкальные интонации мягки и вкрадчивы. Шуйский ведёт, разумеется, сложную двойную игру и этим мне неожиданно напоминает написанного несколькими годами позже вагнеровского Миме. Если же на секунду отвлечься от оперы, то Василий Шуйский и сам по себе фигура любопытная. С помощью хитроумных и на много ходов вперёд просчитанных комбинаций сумел-таки прийти к власти, а вот удержаться там не сумел. То есть, если вспомнить «принцип Питера», то должность «царь» была для Шуйского его «уровнем некомпетентности».
Три тенора
Но вернёмся к прослушанному нами отрывку. Шуйский — тенор. Поёт его Георгий Шульпин, и поёт, на мой взгляд, даже лучше, чем мой любимый-разлюбимый Никандр Ханаев. Вообще в «Борисе Годунове» Мусоргский отводит тенору особую роль. В опере три значительные теноровые партии: Самозванец, Шуйский и Юродивый — и все они источники преследующей Бориса навязчивой идеи, этакие эвмениды мужского пола. Тенор в этой опере — голос врага.
Шуйский сообщает Борису о появлении Самозванца. На словах «Димитрия воскреснувшее имя» в оркестре проносится всё сметающий на своём пути лейтмотив Царевича. Царь пугается и выставляет за дверь сына — понятно, почему: Шуйский вел расследование гибели царевича Димитрия — мало ли чего он ляпнет. Затем Борис отдаёт приказ об укреплении охраны границ. По идее тут должен опускаться занавес. Но вместо этого начинается самая настоящая достоевщина. Царь останавливает уходящего Шуйского и, как вы слышали, начинает вести себя неадекватно: с пристрастием и зловещим оперным хохотом выспрашивает, а точно ли царевич погиб. В оркестре снова появляется кошмарная, морочащая тема призрака. А Шуйскому только того и надо! Подробным описанием детского трупика он доводит бедного сентиментального Бориса до истерики. Вот он, этот рассказ коварного Шуйского:
Всё-таки великая музыка творит чудеса! Слушая этот замечательный по красоте отрывок, не обращаешь внимания ни на отталкивающий натурализм текста, ни на неестественность представляемой ситуации. И этот человек, я имею в виду Мусоргского, ещё «наезжал» на итальянские оперы — в том числе за их нелепые сюжеты!
Но и на этом беды Бориса в тот день не закончились. Не успел уйти Шуйский, как начали бить часы — это оказалось последней каплей для расстроенной психики, и царь окончательно «съехал с катушек»: ему начал мерещиться призрак убитого царевича. Будете слушать — обратите внимание как на словах «Не я, не я твой лиходей» в тему призрака вплетается тема Царевича. Рассеять страшное видение удаётся только с помощью кодовой фразы «воля народа». Тут Мусоргский верно подметил. Этим заклинанием власть предержащие любят отгонять обступающие их призраки. Вот эта знаменитая сцена, называемая «Часы с курантами», которой заканчивается второе действие оперы:
Глупо — да. Безвкусно — да. Сильно, талантливо — да. Такая вот, понимаешь, диалектика.
Шаляпин пишет в своих мемуарах, что когда он в этой сцене в ужасе показывал пальцем в угол, некоторые зрители вставали и оборачивались. Я ему верю. Но думаю, что с нынешней публикой этот фокус не прошёл бы. Обмануть её не труднее, просто для этого нужны совсем-совсем другие решения.
Итак, мы увидели, что царская жизнь полна неприятностей. А неприятнее всего — лютые внутренние враги, беспощадная пятая колонна.
