Как впечатляюще Мусоргский начинает своего «Бориса»! И главных героев — царя и народ — сразу изображает, не жалея красок. Первая же картина пролога определяет самую суть их взаимоотношений. У стен Новодевичьего монастыря толпится народ. Борис на протяжении всей сцены не покажется ни разу. Но именно он — незримо присутствующий — и есть её главный герой. Именно к нему, скрытому за безучастными стенами и тяжёлыми воротами, обращены все находящиеся на сцене. К нему приковано их внимание, ради него они здесь собрались.
Мне эта сцена неожиданно напоминает терцет из заключительной картины «Мадам Баттерфлай» Пуччини. На сцене четыре человека — Сузуки, Пинкертон, Шарплес и не участвующая в терцете Кэт, — но главная героиня этого эпизода, безусловно, мирно дремлющая за стеночкой Чио-чио-сан. Именно её незримое присутствие делает сцену напряжённой и страшной. Именно туда, к ней должно быть направлено актёрское внимание всех присутствующих на сцене.
С Годуновым всё так же, и в то же время совсем иначе. Борис-то наверняка прекрасно слышит обращённые к нему горестные стенания народа и умышленно их игнорирует. Это во-первых. А во-вторых, горестно стенающему народу до Бориса тоже дела ровно никакого нет. Он даже не очень в курсе, по какому поводу его сюда согнали. То есть «противостояние» царь/народ на поверку оказывается полнейшим взаимным равнодушием. Такая вот на первый взгляд бесконфликтная, антитеатральная сцена. Так зачем же она нужна, и чего же в ней такого впечатляющего? Вместо того, чтобы отвечать на эти вопросы, я, как водится, просто предложу вместе её послушать. Но прежде — опять-таки, как обычно — скажу несколько слов о той записи, фрагменты которой собираюсь предложить вашему вниманию.
«Борис Годунов» не только самая популярная в мире русская опера, но и, как следствие, наиболее часто записываемая. Пораскинув, я решил для этих вторничных заметок остановить своё (и ваше) внимание на записи 1962 г., сделанной коллективом Большого театра под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева. Запись эта очень известная, отмеченная международными наградами. Причин у моего выбора две. Во-первых, это редакция Римского-Корсакова, а точнее, «сводная» редакция Большого театра. То есть в неё вошли все написанные Мусоргским сцены, пусть и в сокращённом виде. Во-вторых, запись эта — подлинный шедевр исполнительского искусства. (Даже несмотря на серьёзные сокращения, порой довольно-таки болезненные — два отрывка вообще «вырвали с мясом», нарушая не какую-то там глубинную, а самую элементарную сценическую логику). Мелик-Пашаев, мне кажется, в этой записи превзошёл самого себя, достигнув высочайших вершин абсолютной красоты и музыкальности. Состав исполнителей великолепен и по меркам тех достославных времён. Даже на микроскопические партии приглашены по большей части самые выдающиеся артисты. Разумеется, если вы всерьёз заинтересовались проблемой «Бориса», то без внимательного ознакомления с авторскими редакциями вам не обойтись. Но для наших еженедельных «Страстей» изумительная по своим художественным достоинствам запись Мелик-Пашаева представляется мне вариантом практически идеальным.
Борис Годунов — одна из самых почётных партий для басов. Хотя почему, собственно, басов? Возможно, я кого-то удивлю, но если вы заглянете в ноты, то первое, что вы увидите, это то, что Борис — баритон. И первые исполнители этой партии — Мельников, Хохлов, Корсов — все были выдающимися баритонами. Но после того как за Бориса взялся Шаляпин, партию если и не узурпировали, то почти узурпировали басы. И это, наверное, не вполне правильно. Конечно, разница между высоким басом и драматическим баритоном небольшая, скорее психологическая, но когда речь идёт о таких тонких материях, то и психологическая разница может быть важна. Звучат высокий бас и драматический баритон, согласитесь, по-разному. В басовом исполнении Борис получается более солидным, но при этом и более нервным — высокие ноты звучат напряжённее. В наше время снова всё чаще можно услышать, как Бориса поют баритоны, что, в принципе, радует, хотя и тревожит одна смутная мысль: не является ли это просто побочным эффектом общего отхода от шаляпинских ценностей и достижений?
Иван Иванович Петров, поющий Бориса в этой записи, был в то время, безусловно, первым басом Большого театра. Это вообще певец уникальный — в 23 года он стал солистом Большого, причём сразу одним из ведущих. Однако Бориса Годунова Петрову дали спеть не скоро, только когда совсем сошли со сцены его старшие коллеги Рейзен и Пирогов. В чём дело?
А дело в том, что Петров — певец совсем другого склада. Его настоящая фамилия была Краузе, но немцем он был, конечно, обрусевшим. Однако «обрусело» в нём всё, кроме, почему-то, манеры пения. Петров считается (да и сам себя считал) продолжателем шаляпинских традиций, однако, слушая его, вспоминаешь не о Шаляпине. Строгий, академичный стиль, ровный и чистый тембр голоса приводят на ум вокальные образы, созданные Хансом Хоттером, Францем Крассом, Карлом Риддербушем и другими знаменитыми европейцами. Откуда он вообще взялся такой? Как бы то ни было, в данной записи, пользующейся заслуженной известностью, Петровым был задан некий новый эстетический тон, в большей или меньшей степени передавшийся и всем остальным.
Как подвести народ под монастырь
Итак, пролог оперы состоит из двух картин, про первую из которых я пару слов уже сказал. Увертюры или развёрнутой симфонической интродукции у оперы нет — это вполне согласуется с новаторскими устремлениями Мусоргского, его желанием отрешиться от привычных оперных форм. Есть крохотное вступление, даже скорее этакий выразительный музыкальный эпиграф. Вот он:
Фагот и английский рожок излагают печальную, щемящую и очень русскую по характеру мелодию, которая затем передаётся различным инструментам, обрастая всё новыми и новыми красками. Из этой мелодии «вырастут» многие важнейшие лейтмотивы оперы, и в самую первую очередь — лейтмотив приставов:
Музыка будто бы затопталась на месте, стала однообразной до глупости, негибкой, бесперспективной. И на этом фоне командует пристав Микитич — фигура важная. Тот факт, что непосредственное действие этой «народной музыкальной драмы» начинается с лейтмотива приставов, свидетельствует о глубоком понимании Мусоргским российской ментальности.
Народ по приказу Микитича переходит к стенаниям и мольбам. Начинается хор «На кого ты нас покидаешь». Как ни удивительно, постепенно он становится таким жалобным и берущим за душу, что почти верится в искренность этих людей. Но стоит лишь приставу на минутку отлучиться, как начинаются выяснения: «Митюх, а Митюх, чего орём?» — перетекающие в откровенную перебранку, которую прекращает вернувшийся лейтмотив приставов, а вместе с ним и сам Микитич. Весь этот отрывок — прекрасная иллюстрация оруэлловского «двоемыслия», а также мейерхольдовской «биомеханики»: изображая какую-то эмоцию, поневоле начинаешь её испытывать. Послушаем же:
Эпизод, в сущности, комический. Всё это было бы ну очень смешно, когда бы не было так жизненно. Собравшиеся снова повторяют хор «На кого ты нас покидаешь», а в это время в оркестре контрапунктом безостановочно повторяется тема приставов. И вот в ответ на эти мольбы и стенания ворота вдруг открываются, и выходит... Нет, не Борис Годунов, но тоже баритон: Андрей Щелкалов, думный дьяк. Выходит он, чтобы сообщить: «Неумолим боярин». Вот его проникновенный монолог:
Поёт Щелкалова Алексей Иванов, с которым мы не так давно слушали отрывки из «Демона». В этом красивейшем эпизоде обратите, пожалуйста, внимание на лейтмотив, который появляется в оркестре на словах «и озарит небесным светом Бориса усталый дух». Эта тема позже будет звучать в сцене смерти Бориса. Щелкалов призвал собравшийся люд «припасть ко Господу сил». И тут же, как по заказу, совершенно случайно появляются «божьи люди» — слепые калики перехожие, сопровождаемые мальчиками-поводырями, — и призывают к тому же самому:
Облекайтесь в ризы светлые, поднимайте иконы Владычицы,
И со Донской и со Владимирской грядите царю во сретение.
В редакции 1869 г. оставшийся на сцене народ потом ещё недоумевал: какому царю? «Божьи люди», действительно, немножко опередили события: царя-то ещё нет. Однако несмотря на шитую белыми нитками «засланность» калик перехожих, хор их на удивление красив, как и почти все хоры у Мусоргского — плод его серьёзного увлечения русским церковным пением. Какой древностью веет от этой музыки!
А вот теперь, дорогие читатели и любители оперы, ответьте мне на вопрос: где тут «великая личность, одушевлённая единою идеею»? По-моему, в том, как Мусоргский изобразил народ, сквозит плохо скрываемая антипатия. Может быть, скажете вы, это только пролог, только самое начало, а дальше образ народа раскроется полнее. Ладно, вернёмся к этому вопросу попозже.
Невесёлая инаугурация
Вторая картина пролога переносит нас в московский Кремль в момент венчания Бориса на царство. Начинается она тоже небольшим симфоническим вступлением — знаменитым «колокольным звоном», в котором задействован весь оркестр. Этот лишённый натуралистического подражания, но создающий безошибочную атмосферу звон будет пронизывать всю сцену:
Картина чем-то напоминает предыдущую. Как и там, народ здесь на сцене, а царь — где-то за сценой. Там народ умолял, потому что Микитич грозил ему плёткой, а здесь восхваляет по команде князя Василия Шуйского. Эта вторая картина имеет трёхчастную форму: крайние разделы построены на теме старинной русской величальной песни «Слава», неоднократно использовавшейся разными композиторами. Вот начало картины:
Бросается в уши использование Мусоргским необычно высокой, напряжённой тесситуры у женской части хора, придающей всему этому славословию некоторую истеричность. Музыка заключительного раздела сходна с той, что вы только что услышали — разве что второе её проведение ещё более экспрессивное. Но между этими крайними разделами имеется эпизод, где Борис наконец-то покажется публике. Это его монолог «Скорбит душа»:
Итак, коронация коронацией, а настроение у Бориса неподобающе непраздничное. И чтобы его объяснить, не надо даже предполагать какие-то муки совести. Причин для зловещих предчувствий у новоявленного царя и без того хватает. Он прекрасно понимает, что теперь начинается самое сложное, что опереться ему не на кого, что все бояре считают его выскочкой, что, став царём, он подвергает огромному риску не только себя, но и своих детей. Сцена весьма реалистичная, надо признать.
В этом монологе стоит обратить особое внимание на оркестр, где появляются два новых лейтмотива. Первый, с которого монолог начинается, это, можно сказать, лейтмотив царя, основная музыкальная характеристика Бориса Годунова. А на словах «Теперь поклонимся почиющим властителям Русии» в оркестре звучит тема, которую впоследствии будут петь монахи в Чудовом монастыре. И это неспроста. Чудов монастырь совсем рядом, и память о «почиющих властителях», как мы скоро увидим, там жива-живёхонька. Также обратите внимание на фразу «И ниспошли ты мне священное на власть благословенье», на то, каким тревожным аккордом вступают валторны на слове «власть».
Драматургия оперы Мусоргского очень своеобразна. Борис Годунов, именем которого названо произведение, появившись на пару минут в прологе, снова надолго исчезнет из поля зрения. В течение всего первого действия нам будет рассказываться о судьбе совершенно другого персонажа...
