Читатели «Информационного бума» прекрасно знают, что это сайт не новостной. Моя вторничная колонка об опере тоже посвящена не столько свежим новостям и текущим событиям оперного мира, сколько принципам, на которых зиждется оперное искусство, а также истории и философии оперного театра.
Но есть текущие события, мимо которых, к сожалению, пройти просто невозможно. Ирина Архипова сама была олицетворением и истории оперного театра, и его философии. С ней связаны одни из первых моих оперных впечатлений. Да и далеко не только моих, и далеко не только первых. Без её тёмно-вишнёвого, терпкого и звонкого голоса мир был бы другим.
* * *
Чтобы понять дальнейшие события оперы «Демон», надо обратить внимание на одну важную особенность главного героя: он, несмотря на свой почтенный возраст, совершенно неопытен в любви. Ему приходилось соблазнять, совращать, растлевать и т. п., а вот любить — нет. В этом причина той бесхитростной прямолинейности, с которой он домогается Тамары. В этом же и главная причина того, что ему не удалось добиться желаемого.
В центре второго действия оперы два чудесных романса Демона. Первый — «Не плачь, дитя».
Князь Гудал и все гости преклоняют колени в молитве за упокой души погибшего Синодала, а в это время Тамара слышит голос Демона. Девушка снова испытывает смятение, что и понятно, которое все списывают исключительно на гибель суженого. Затем Демон является ей собственной персоной («из-за тахты», если верить либретто), и Тамара, окончательно обессилев от разнородных впечатлений тяжёлого дня, как это часто бывает в операх, падает без чувств.
В бессознательном состоянии она опять видит Демона. Он поёт ей свой второй романс «На воздушном океане», состоящий из двух очень близких по музыкальному материалу (но не по характеру) частей. Разделяет эти две части маленькая реплика Тамары, в которой она задаёт своему гостю вполне правомерный вопрос, а кто он, собственно, такой. Сейчас бы Демону, дураку, наврать чего-нибудь с три короба, но нет... В сладостно-экстатической второй части романса он фактически уходит от ответа, после чего улетает, как Карлсон, пообещав вернуться. Другими словами, несмотря на всю свою импозантность, этот мужчина ведёт себя весьма подозрительно.
Вот он, второй романс Демона вместе со следующей сценой:
Очнувшись, Тамара остаётся под глубоким впечатлением. Тема второго романса продолжает звучать в оркестре у флейты. И снова ей слышится голос Демона. Тогда она просит отца отпустить её в монастырь. (Одна из самых интересных режиссёрских задач — придумать, чем занималась на сцене вся толпа родственников и гостей во время второго романса Демона, причём так, чтобы это не отвлекало от главных действующих лиц и от музыки). Князь Гудал (которого в этой записи поёт Сергей Красовский — истинный бас-профундо, обладатель одного из самых низких и мощных басов в истории Большого театра) не решается ответить согласием. Сцена эта написана, я бы сказал, в итальянском стиле (несмотря на то, что итальянскую оперу Рубинштейн не любил), а её основная тема, впервые излагающаяся на словах Тамары «Отец, отец, душа моя страдает» не лишена приятной нервности. Старый слуга князя Синодала, оставшийся без хозяина, просит за Тамару, обещая сопровождать и оберегать её. Вслед за ним за Тамару начинают просить и все гости. Причём, как заведённые, настойчиво так! Спрашивается, чего лезут в семейные дела? Бесы, что ли в них вселились? Думаю, что не бесы, а совсем даже наоборот. Думаю, это давние враги Демона захотели взять ситуацию под свой контроль. Так или иначе, Гудал благословляет Тамару, и она в сопровождении Старого слуги покидает сцену. Заканчивается второй акт оперы тем, что по инициативе Гонца Гудал и все мужчины уходят мстить татарам за смерть Синодала (в записи Мелик-Пашаева эта сцена выброшена).
Решающее — третье — действие оперы начинается достаточно традиционно: оркестровым вступлением хорального склада, рисующим живописную картину мирно дремлющего монастыря. Так начиналась сцена «У монастыря» в «Сусанине», так будет начинаться и пятое действие «Огненного ангела» Прокофьева. У Рубинштейна это вступление получилось светлым и пасторальным, с преобладанием деревянных духовых. Что любопытно, по своему характеру оно ближе к западноевропейской духовной музыке, нежели к русской. У меня, например, сразу же рождаются ассоциации с «Молитвой» из «Моцартианы» Чайковского. Однако чудесная акварельная картина обители, спящей на фоне подёрнутых полупрозрачной дымкой гор, прерывается неожиданно суровыми аккордами струнных и тревожным звуком колотушки. Это уже знакомый нам Старый слуга заделался монастырским сторожем и теперь обходит окрестности, разгоняя всяческую нечисть.
Но Демон, похоже, не очень испугался колотушки. Страстный и мрачный порыв в оркестре знаменует его появление. Однако у самого входа в монастырь Демоном овладевает робость. Он понимает, что, вторгнувшись сюда, нарушит все конвенции и вообще может наворотить. Поэтому он ещё раз прислушивается к себе. И делает следующий шаг, только убедившись в полнейшей чистоте, серьёзности и благородстве своих намерений. «Для добра открыт мой дух», — восклицает он. (Господа верующие, очень вас прошу: все вопросы, несогласия и возражения не ко мне, а к Рубинштейну).
Вот нежное вступление к третьему акту и следующий за ним страстный монолог Демона:
Однако в последних секундах приведённого трека вы могли услышать, что только лишь Демон схватился за ручку входной двери, как сработала сигнализация. В её равномерном предостерегающем попискивании слушатель без труда может узнать лейтмотив Ангела, который «уполномочен заявить». Начинается новый дуэт Демона и Ангела:
Ну, лично мне всегда казалось, что Ангел в этой сцене говорит не от себя, а «зачитывает по бумажке» переданные «сверху» указания. Моё предположение косвенно подтверждается словами Демона «вот мой ответ». Типа, передай своему барину. Ангел продолжает увещевать, на что Демон возражает:
Раб неба, не гляди так грозно,
Явился ты, защитник, поздно,
И ей, как мне, ты не судья.
Как понимать эту загадочную фразу? Почему поздно? Почему не судья? Да потому что Демон уже и не демон вовсе! Он хороший, добрый, белый и пушистый. Полон веры, надежды и любви. Какого рожна ещё, спрашивается, надо? В общем, заканчивается этот небольшой дуэт тем, что горящий любовным нетерпением Демон вопреки всем предостережениям врывается в монастырь.
Теперь хочу адресовать несколько слов тем уже не очень многочисленным наивным любителям оперы, требующим «классических» постановок. Чтобы всё было «как у автора». Обращаю внимание читателей на тот факт, не всем известный, что в XIX в. «авторские» ремарки в партитуру зачастую вписывались издателем и попросту отображали мизансцены первой постановки, далеко не всегда удачной. Вот передо мной раскрытый клавир «Демона». В конце только что прослушанного нами дуэта стоит ремарка, чёрным по белому: «Ангел, бросив печальный взгляд на окно Тамары, с поникшей головой медленно уходит в левую сторону». Ну как можно всерьёз воспринимать такие указания? Во-первых, любой режиссёр знает, что если сказать артистке с бухты-барахты: «Брось печальный взгляд», — она может выдать такую противоестественную гримасу, которую потом из неё ни криком, ни швырянием стульями не вытравишь. А во-вторых, что будет, если Ангел уйдёт не в левую, а в правую сторону? Или вообще останется на сцене? Авторская концепция рухнет? Ну, в таком случае, туда ей и дорога.
Я уж не говорю о том, что на современного зрителя, насмотревшегося блокбастеров, появление Демона «из-за тахты» может не произвести того эффекта, на который рассчитывал автор. Кроме того, какие-то нюансы, связанные с прекрасно слышимой в музыке симпатией автора к главному герою, в XIX в. на сцену могла просто не выпустить цензура. Так что изучать ремарки, конечно, надо, но вот выполнять — это по обстоятельствам.
Итак, начинается заключительная картина третьего акта — полная драматизма последняя встреча Демона и Тамары. По моему мнению, эта большая, развёрнутая сцена — лучшая во всём произведении и одна из самых сильных оперных сцен вообще:
Для меня достаточно очевидны параллели с заключительной сценой «Евгения Онегина», появившегося несколькими годами позже. И там, и там к сопрано приходит баритон и начинает домогательства, в обоих случаях безрезультатные. Обе сцены состоят из нескольких разделов, естественно перетекающих друг в друга. Обе написаны в основном на хорошие стихи литературного первоисточника.
Начинается эта сцена романсом Тамары «Ночь тепла», вступление к которому заставляет подозревать, что Рубинштейн оказал на Чайковского влияние большее, чем последнему, возможно, хотелось бы. Все мысли Тамары о Демоне. Постоянным рефреном в романсе звучит на все лады повторяемый вопрос «Кто б он был?», сопровождаемый разбросанными в оркестровой ткани красноречивыми «вопросительными знаками» и задающийся то с тревогой, то с отчаянием, то с надеждой. В келью врывается Демон, и — абсолютно гениальный момент — музыка останавливается. Чтобы показать, что перед нами не пауза, а тишина, из-за сцены доносится пение сторожа и звук его колотушки. «Кто ты?» — спрашивает Тамара. Причём спрашивает так, что ясно: без ответа Демону не уйти. Это касается и того, как написал Рубинштейн, и того, как прекрасно спела Талахадзе. Мрачное вступление меди возвещает: Демон решил раскрыть карты. Начинается его знаменитый монолог «Я тот, которому внимала», где он сознаётся, кто он такой. Далее совсем потерявший голову Демон излагает Тамаре план своего спасения через любовь к ней.
По Тамаре вполне заметно, что ей и льстит внимание «знаменитости», и свою ответственность за судьбу мира мужественная девочка тоже вполне осознаёт. Но любит ли она Демона? По всей видимости, нет. Демон, будучи влюблён, решил в этот раз играть честно, без дьявольских афродизиаков, в чём сам же простодушно признался. А честность в любовных делах нередко наказуема. Как бы то ни было, Тамара требует клятву, что всё это не уловки, и жаждущий любви Демон торопливо и многословно клянётся. Тамара уже почти готова вверить себя Демону, но тут её «приводит в чувство» хор монахинь, не вовремя донёсшийся из-за сцены. Тем не менее, Демону удаётся сорвать с уст Тамары поцелуй, и Тамара падает замертво. Так заканчивается последнее, третье действие оперы «Демон», но не сама эта опера.
Вы можете себе представить, какой переполох происходит во время всей этой сцены на небесах? Вот-вот, и я о том же. Толстой в «Войне и мире» пишет, что если бы в 1812 г. русским удалось взять в плен Наполеона, то это не дало бы никаких выгод и только осложнило бы дипломатическую ситуацию. А тут «Наполеон» сам пришёл сдаваться! В небольшом эпилоге оперы на Демона нападают ангелы и просто насильственно отнимают у него душу Тамары. Лермонтов по этому поводу пишет:
И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
Тут, конечно, можно предъявить претензии к либретто. «Опять я сир!» — восклицает Демон. Ещё бы спел: «Опять я монсеньор!» Но не будем, пожалуй, слишком строги. Такого рода неудачные обороты бывают и в зарубежных операх, просто мы их не чувствуем. А сцена при этом впечатляющая:
Обратите внимание на следующую фразу хора ангелов: «Нету прощения духу надменному, ни обновления грешному нет вовек!» — и сравните с тем, что Ангел пел в прологе: «Не кляни, а люби, и простит тебя Тот, в ком любви нет конца...» Ведь это же форменное надувательство! Нашего бедного Демона обвели вокруг пальца самыми что ни на есть уголовными методами, имя которым: мошенничество и грабёж.
Завершается опера апофеозом, представляющим собой слащавый хор мальчиков-зайчиков, вернее, простите, ангелов — таких правильных, чистеньких и законопослушных, что аж тошнит. Но в самом конце этого хора в его музыку вплетается открывавшая оперу тема Демона:
Вечное противостояние сохраняется. Замешанная на нём гармония мира незыблема.
Решающее — третье — действие оперы начинается достаточно традиционно: оркестровым вступлением хорального склада, рисующим живописную картину мирно дремлющего монастыря. Так начиналась сцена «У монастыря» в «Сусанине», так будет начинаться и пятое действие «Огненного ангела» Прокофьева. У Рубинштейна это вступление получилось светлым и пасторальным, с преобладанием деревянных духовых. Что любопытно, по своему характеру оно ближе к западноевропейской духовной музыке, нежели к русской. У меня, например, сразу же рождаются ассоциации с «Молитвой» из «Моцартианы» Чайковского. Однако чудесная акварельная картина обители, спящей на фоне подёрнутых полупрозрачной дымкой гор, прерывается неожиданно суровыми аккордами струнных и тревожным звуком колотушки. Это уже знакомый нам Старый слуга заделался монастырским сторожем и теперь обходит окрестности, разгоняя всяческую нечисть.
Теперь хочу адресовать несколько слов тем уже не очень многочисленным наивным любителям оперы, требующим «классических» постановок. Чтобы всё было «как у автора». Обращаю внимание читателей на тот факт, не всем известный, что в XIX в. «авторские» ремарки в партитуру зачастую вписывались издателем и попросту отображали мизансцены первой постановки, далеко не всегда удачной. Вот передо мной раскрытый клавир «Демона». В конце только что прослушанного нами дуэта стоит ремарка, чёрным по белому: «Ангел, бросив печальный взгляд на окно Тамары, с поникшей головой медленно уходит в левую сторону». Ну как можно всерьёз воспринимать такие указания? Во-первых, любой режиссёр знает, что если сказать артистке с бухты-барахты: «Брось печальный взгляд», — она может выдать такую противоестественную гримасу, которую потом из неё ни криком, ни швырянием стульями не вытравишь. А во-вторых, что будет, если Ангел уйдёт не в левую, а в правую сторону? Или вообще останется на сцене? Авторская концепция рухнет? Ну, в таком случае, туда ей и дорога.
Начинается эта сцена романсом Тамары «Ночь тепла», вступление к которому заставляет подозревать, что Рубинштейн оказал на Чайковского влияние большее, чем последнему, возможно, хотелось бы. Все мысли Тамары о Демоне. Постоянным рефреном в романсе звучит на все лады повторяемый вопрос «Кто б он был?», сопровождаемый разбросанными в оркестровой ткани красноречивыми «вопросительными знаками» и задающийся то с тревогой, то с отчаянием, то с надеждой. В келью врывается Демон, и — абсолютно гениальный момент — музыка останавливается. Чтобы показать, что перед нами не пауза, а тишина, из-за сцены доносится пение сторожа и звук его колотушки. «Кто ты?» — спрашивает Тамара. Причём спрашивает так, что ясно: без ответа Демону не уйти. Это касается и того, как написал Рубинштейн, и того, как прекрасно спела Талахадзе. Мрачное вступление меди возвещает: Демон решил раскрыть карты. Начинается его знаменитый монолог «Я тот, которому внимала», где он сознаётся, кто он такой. Далее совсем потерявший голову Демон излагает Тамаре план своего спасения через любовь к ней.
