В первом действии оперы «Демон» две картины. В одной Демон впервые видит Тамару и впервые является ей, а в другой он избавляется от соперника. В обеих сценах есть хорошая музыка, но я призываю, слушая её, не особенно обращать внимание на слова. Пожалуй, «Демон» последняя из крупных русских опер, в которой либретто играет настолько второстепенную роль. Весь текст, кроме того, что взят непосредственно у Лермонтова, на редкость убог, а лермонтовский тоже не очень хорошо здесь смотрится из-за слишком уж разительного контраста.
Ах, резвушки!
Вот первая картина «На берегу Арагвы»:
Она сразу же со всей очевидностью показывает нам, что опера Рубинштейна — одно из многочисленных признаний в любви, сделанных русской культурой Кавказу. Для русских художников было так же естественно восхищаться Кавказом, как для Киплинга — Индией. Тот факт, что эта любовь иссякла, косвенно свидетельствует об исчезновении классической русской культуры в традиционном понимании, а ещё о том, что, как бы ни пролегали и ни менялись государственные границы, в каком-то очень важном смысле Кавказ мы потеряли.
Хор девушек, открывающий сцену, сразу же завораживает своей задушевной мелодией. Потом к подругам присоединяется поотставшая Тамара, они дразнят друг друга и беззаботно резвятся (резвушки же, как-никак, положение обязывает). Всё это, конечно, сделано немножко наивно для 1870-х, но вполне достаточно для того, чтобы произвести неизгладимое впечатление на Демона. (Я иногда думаю, что было бы, подвернись ему в тот момент Кармен или Изольда — вот бы его заколбасило!)
Тамару здесь поёт Татьяна Талахадзе. Лирическое сопрано — самый распространённый женский голос, а потому неудивительно, что в Большом театре «Золотого века», труппу которого создавали «экстенсивными методами» — собирая лучшие кадры со всей страны, было множество первоклассных певиц, принадлежавших к этой голосовой категории. Талахадзе была одной из них. Тем не менее, поначалу в этой записи она немножко разочаровывает (меня, по крайней мере) — в том смысле, что ничего особенного в её пении вроде как нет. Но когда дело дойдёт до заключительной «разборки» между Тамарой и Демоном, которую певица проведёт буквально «на грани нервного срыва», станет ясно, что на эту запись её пригласили не только из-за грузинской фамилии.
Внимание Демона отзывается в девушке необъяснимым ужасом. Находящаяся здесь же няня Тамары успокаивает её разговором о скором приезде жениха. Небольшой рассказ Няни — с продолжительными паузами, как будто у старушки одышка, и заполняющими эти паузы репликами деревянных духовых, как будто дорисовывающими сказанное, — весь пронизан какой-то древней рассудительностью. Тут надо понимать, что Тамара, похоже, и вправду разнервничалась не на шутку, раз ей потребовались такие терпеливые убаюкивания. Однако в итоге няня преуспевает в своей задаче: мысли о женихе отвлекают Тамару, и она запевает радостную песенку «Ах, порвём-соберём мы цветы-цветочки».
Тогда Демон решает показаться Тамаре. Рубинштейну удалось действительно создать величественное «музыкальное зрелище». Это слышно даже несмотря на то, что запись старая и что оркестр, как это было принято в то время, записан несколько «на заднем плане». Тут тебе и арфа, и скрипки в высоком регистре. Если Ангел в прологе порхал, то Демон тут скорее парит в восходящих потоках тёплого воздуха. Очевидно, что Тамаре привиделся не чёртик с рогами, не Мефистофель с бородкой и не дяденька в чёрном, а самый настоящий ангел, хоть и разжалованный.
Юная княжна в смятении. Её тревога передаётся и Няне с подругами, которые никак не могут понять, в чём дело. Наконец все направляются домой, однако речи Демона никак не выходят у Тамары из головы…
Тише, тише подползайте!
А тем временем жених Тамары князь Синодал располагается на ночлег в горах. Краткое и тревожное вступление ко второй картине, интонационно родственное теме Демона, обрисовывает ход растянувшегося по дороге каравана. Командует всем Старый слуга Синодала, а сам князь тоскует о невесте и переживает из-за возникшей задержки. Когда он упоминает об обвале, перегородившем им дорогу, в оркестре звучит тема Демона — чтобы ни у кого не оставалось сомнений, чьи это козни.
Давайте послушаем начало этой сцены:
Князя Синодала поёт Иван Семёнович Козловский. Вообще я к Козловскому отношусь положительно. Если бы я жил в то время, то, наверно, был бы скорее «козловчанином», чем «лемешистом». Но к его участию в этой записи у меня отношение противоречивое. Я не представляю себе певца, чьи голосовые данные так же идеально подходили бы для этой сложной партии. Но в то же время я и не могу вообразить себе артиста, чей актёрский темперамент меньше бы соответствовал этой роли. Рубинштейн ярко и сочно выписал образ пылкого и страстного кавказского юноши. Голос Козловского звучит молодо и звонко, но вот чувственности, пожалуй, не хватает. Сцена, в которой герой испытывает сексуальное возбуждение, вышла у народного артиста СССР особенно неубедительной.
Однако с точки зрения «чистого вокала» его исполнение просто безупречно и стоит того, чтобы послушать. Это становится слышно уже в знаменитом романсе «Обернувшись соколом» (примерно в середине вышеприведённого трека). Гипнотизирующе томный, этот романс как будто бы написан для анаэробных существ. У Козловского есть все возможности продемонстрировать своё феноменальное «бесконечное дыхание».
Дальше следуют подряд два красивейших и довольно популярных номера. Хор отходящих ко сну спутников князя «Ноченька» и непосредственно вытекающее из этого хора ариозо Синодала «Ноченькой тёмною». Князь думает о своей невесте и начинает молиться за неё. Однако как только он приступает к молитве, в оркестре появляется лейтмотив Демона, а мысли отходящего ко сну юноши уплывают в совершенно другую сторону. Им овладевает самая настоящая похоть, прекрасно переданная зудящим, кипящим и обжигающим оркестром, которая, впрочем, быстро угасает, сменяясь апатией. Выражаясь более определённо, наш герой испытывает оргазм, очень точно выписанный в музыке. Он засыпает с именем Тамары на устах, а в оркестре тихо сплетаются темы Демона и хора «Ноченька». Вот весь этот фрагмент:
На мой взгляд, он настолько хорош, а его драматургия так кристально ясна и логична, что совершенно непонятно, какого чёрта потом появляется Демон и всё растолковывает слушателям. Я вообще-то в целом противник сокращений классических опер, и уж точно согласен с мнением Б. А. Покровского, что купюру лучше делать после того, как сцена уже поставлена (эх, хорошо им работалось в советское время!), но каждый раз, как я слышу этот момент, рука просто сама тянется к ножницам. Хотя…
Дальше, как вы могли услышать, на караван нападают татары (в XIX в. этим словом нередко обозначали все тюркоязычные мусульманские народности). На мой взгляд, этот момент не самый сильный в опере, что вполне предсказуемо. Сцена — плохое место для потасовок, особенно для массовых. На что здесь стоит обратить внимание, так это на тему Демона, бушующую в оркестре во время сражения.
Закончится первое действие оперы тем, что смертельно раненный Синодал, несмотря на протесты Старого слуги, помчится на свадьбу, но скончается, не пройдя и двух шагов.
Мужское и женское
Во втором действии оперы мы оказываемся на свадебном пиру в доме князя Гудала. Гости веселятся, пьют здоровье хозяина и молодых. Вот их радостный хор вместе с последующим прибытием Гонца:
Раз хор такой весёлый, можно ли назвать эту сцену безоблачной и бесконфликтной? Разумеется, нельзя. Ведь свадьба в разгаре, а жениха-то нет! Конфуз получается. Тем более что мы на Кавказе, где свадьба — это тебе не зашёл в джинсах в загс, чтобы штампик поставить. Если принять во внимание это простое соображение, то становится ясно, почему с таким почётом встречают Гонца. Также становится понятным и то, что навязчивое стремление умирающего Синодала успеть на свадьбу — это была не просто романтическая блажь.
Итак, узнав от Гонца, что жених скоро прибудет, гости снова пьют, а потом начинаются танцы. Танцев два: вначале мужской, потом женский. Правда, в записи Мелик-Пашаева последовательность обратная: так было в постановке Большого театра. В музыке этих танцев Рубинштейн просто превзошёл себя, на мой взгляд. И какие они при этом разные! Мужская пляска буйная и страстная: на смену её динамичной и неукротимой основной теме приходит томный и экстатичный эпизод, где виолончели излагают мелодию, полную искренней и всепоглощающей нежности. А женская пляска с её прихотливым ритмом и незамысловатой мелодией, напротив, сдержанна и изящна. Вспоминаются слова Оскара Уайльда про «декоративный пол». А ещё вспоминается изумительная третья часть «Шехеразады» Римского-Корсакова, которая изначально называлась не Andantino quasi allegretto, а «Царевич и царевна». Там друг другу противопоставляются две темы: одна полная сладостного томления и глубокого чувства, а другая шаловливая и легкомысленная. Рубинштейн же противопоставил мужское и женское не в одной музыкальной пьесе, а в двух, идущих друг за другом. Получилось тоже неплохо. Вот женская пляска:
А это мужская (плюс следующая сцена):
Может возникнуть вопрос, а какое отношение этот гендерный конфликт имеет к основному действию оперы? Думаю, самое прямое. Уверен, что это не вставная балетная сцена, а реквием по любви Синодала и Тамары. Чувственного, темпераментного Синодала и очаровательной, грациозной Тамары, которая совсем скоро его забудет.
Не успели закончиться танцы, как происходит страшное: Старый слуга прибывает на пир с телом своего господина и рассказывает обстоятельства его гибели. Все в ужасе. Тамара бросается на труп жениха с пронзительнейшим ариозо «Мой князь, очнись». Гудал пытается успокоить дочь, всё это выливается в развёрнутую ансамблевую сцену с хором, и вдруг Тамаре слышится голос. Уже знакомый голос…
Тамару здесь поёт Татьяна Талахадзе. Лирическое сопрано — самый распространённый женский голос, а потому неудивительно, что в Большом театре «Золотого века», труппу которого создавали «экстенсивными методами» — собирая лучшие кадры со всей страны, было множество первоклассных певиц, принадлежавших к этой голосовой категории. Талахадзе была одной из них. Тем не менее, поначалу в этой записи она немножко разочаровывает (меня, по крайней мере) — в том смысле, что ничего особенного в её пении вроде как нет. Но когда дело дойдёт до заключительной «разборки» между Тамарой и Демоном, которую певица проведёт буквально «на грани нервного срыва», станет ясно, что на эту запись её пригласили не только 
