Какой была бы третья опера Глинки — он начал работать над нею перед самой смертью — можно только гадать. Глинка снова планировал вернуться к крестьянской тематике, и не исключаю, учитывая огромное влияние первых двух опусов, столь не похожих друг на друга, что напиши он ещё один, и история русской оперы пошла бы совсем по другому пути. Но не судьба.
Неверно, однако, думать, будто у русской оперы был один отец-основатель. Их было как минимум два. Александр Сергеевич Даргомыжский много общался с Глинкой, однако на деле не воспринял практически ничего из его находок и открытий и в итоге внёс в русскую оперную стилистику свой собственный вклад, по размеру сопоставимый с глинкинским. Мусоргский сказал как-то: «Слава Глинке, указавшему путь к истине!» — но сам при этом в значительно большей степени был последователем Даргомыжского.
Александры Сергеевичи внесли большой вклад в русскую культуру. Как минимум трое: Пушкин, Грибоедов и Даргомыжский — фигуры первой величины. Пожалуй, третьему повезло меньше всех. Он очень долго искал свою дорогу в искусстве, а его достижениями другие сумели распорядиться лучше, чем он сам.
Талант Даргомыжского был совершенно другого рода, чем у Глинки. Более скромный и робкий, более специфический. Даргомыжским написано четыре оперы, но более-менее активно исполняются только две последние. Его первая опера «Эсмеральда», на сюжет «Собора Парижской Богоматери» Гюго, была попыткой утвердить на русской сцене жанр «большой оперы» и самому утвердиться в этом жанре. Некоторые это произведение хвалят и считают незаслуженно забытым, другие, наоборот, называют слабым и подражательским. Скажу по совести, сам я «Эсмеральду» не слышал. Надо бы восполнить этот пробел в своём образовании. Как-то в «Пурпурном легионе» мне попалась на глаза запись — возможно, она и до сих пор там валяется. Но что-то сразу я её не купил, а теперь вот нахожусь довольно далеко. «Пурпурного легиона» здесь нет, зато есть своя «Эсмеральда» — помните, как там: «Бэ-э-элль...»
Так или иначе, особого успеха «Эсмеральда» не снискала и событием в музыкальной жизни не стала. Причины этого понятны и без тщательного ознакомления с партитурой. Глинка своей «большой оперой» про Ивана Сусанина с мужиками в армяках, выводящими виртуозные каденции, сразу же заказал путь этому жанру на русскую сцену. Он как-то сразу очень «постмодернистски» его трактовал, сразу же оставил позади.
Все три следующие оперы Даргомыжского были написаны по сочинениям Пушкина. За «Эсмеральдой» последовала опера-балет «Торжество Вакха» по мотивам пушкинской лирики. Произведение редкого и очень редко удающегося композиторам жанра было поставлено только через 19 лет после написания и успеха не имело. Первой крупной удачей композитора оказалась его третья опера «Русалка», в которой он попытался критически переосмыслить жанр «большой оперы», а также наметил путь для своего собственного, индивидуального творческого развития.
Этот путь оказался стремлением к «жизненной правде». Оперное пение стало для Даргомыжского средством передачи всех нюансов и оттенков человеческой речи. Отсюда повышенный интерес композитора к такой прежде малоинтересной и вроде как «вынужденной» форме оперной музыки, как речитатив. Результатом этого интереса явилась последняя опера Даргомыжского «Каменный гость», написанная на практически неизменный текст самой большой «маленькой трагедии» Пушкина. Выдающийся дирижёр и педагог Евгений Акулов в своей книге «Оперная музыка и сценическое действие», которую я не устаю рекомендовать всем и каждому, кто интересуется вопросом, что такое опера, назвал «Каменного гостя» «энциклопедией русского речитатива».
Такое иногда случается в искусстве. Например, в балетных па-де-дё адажио всегда было самым невзрачным и «проходным» разделом, пока Чайковский в своих балетах не стал строить на этих адажио кульминационные сцены. То же самое и с речитативами. Из необходимых для проталкивания сюжета вперёд перерывов в музыке, «разговоров на музыке» (Чайковский о речитативах secco у Моцарта) они стали важнейшим элементом драматургии. Именно Даргомыжский привлёк внимание отечественных композиторов к речитативу и заставил их оттачивать мастерство в этом направлении. Так и получилось, что какие-то из русских композиторов следующих поколений оказались в большей степени последователями Глинки (Римский-Корсаков, Бородин), а какие-то — Даргомыжского (Мусоргский, Прокофьев). Конечно же, не везде и не всегда, с массой промежуточных вариантов.
На Западе поиском той же «естественности» оперного пения и приближенности его к разговорной речи занимался Вагнер, о чём как-то мало говорится. И достиг в этом, как и во многом другом, больших успехов. Поэтому несколько обидно, что Даргомыжский не оценил Вагнера и не увидел в нём единомышленника. Правда, до зрелых произведений Вагнера Даргомыжский не дожил. Хочется верить, что ему понравился бы динамичный «шпрехзанг» «Золота Рейна». Но наверняка сказать нельзя. «Лоэнгрина» Даргомыжский не любил и в шутку называл эту оперу «Наказанное любопытство». По-моему, зло, но остроумно.
Кто-то может спросить, а зачем нужно в оперном театре пытаться приблизить пение к разговорной речи? Ведь есть драматический театр, где речью как раз и занимаются. Но такие аргументы простительны только тому, кто давненько не был в драматическом театре. Ибо сценическая речь драматического артиста имеет очень мало общего с нашим с вами повседневным трёпом. Вот, например, послушайте два маленьких речитативных отрывка из «Русалки» Даргомыжского. Это Сват, который на княжеской свадьбе выступает в роли тамады:
И ещё:
(В партии Свата — Иван Скобцов).
А теперь, для сравнения, небольшой фрагмент МХАТовского спектакля «Вишнёвый сад» (запись сделана в 1951 г.)
Ну и что, по-вашему, больше похоже на живую человеческую речь? А ведь это записано в середине XX в., уже после Станиславского и компании! Что же происходило в драматическом театре времён Даргомыжского, когда на сцене царили господа счастливцевы и несчастливцевы?!! Страшно себе представить! Получается, в какой-то момент опера — не в последнюю очередь стараниями Даргомыжского и его последователей — оказалась наиболее естественным и реалистичным из всех театральных искусств, опередив в этом драматический театр и подтолкнув его тем самым к дальнейшему развитию в направлении «жизненной правды», что и привело в итоге к «театральной революции» рубежа XIX — XX вв. Для меня это так очевидно, что я не перестаю удивляться, почему об этом нигде не сказано ни слова!
Но и это ещё не всё. Ведь что, собственно говоря, сделал Даргомыжский, полностью переложив на речитативы пушкинского «Каменного гостя»? Он просто-напросто «зафиксировал» определённые актёрские интонации, а также темпоритм каждой сцены. То есть, иными словами, выступил в роли не столько композитора, сколько режиссёра, представившего собственное прочтение известной драмы. В то время, когда о режиссёрском театре никто ещё и слыхом не слыхивал, Даргомыжский уже почувствовал его приближение и предвосхитил его. Это было даже не новаторство, это было заглядывание в будущее.
Даргомыжский не успел дописать «Каменного гостя». Согласно его завещанию, оперу закончил Кюи, а оркестровал Римский-Корсаков. И этот выбор «душеприказчиков», к слову, сам по себе любопытен. Римский-Корсаков всем известен как непревзойдённый мастер оркестровки. А вот Кюи как-то сейчас совершенно «не гремит». Ох, ни фига мы, кажись, не понимаем в культуре того времени!
«Каменный гость», будучи в известном смысле экстремальным экспериментом, оказал огромное влияние на развитие русской музыки. И тем не менее, рискну высказать предположение, что популярность этой оперы будет в дальнейшем падать, и в афишах оперных театров «Каменный гость» станет редким гостем. Собственно, эта тенденция уже заметна. И причина, как это ни парадоксально, кроется именно в колоссальном влиянии произведения. Благодаря последней опере Даргомыжского, хорошим, гибким, психологически выверенным, разнообразным речитативом теперь никого не удивишь. А больше в «Каменном госте» удивляться особенно и нечему.
Даргомыжский скончался в возрасте неполных пятидесяти шести лет, только-только нащупав свою композиторскую стезю. И лучшая его опера — это, по моему мнению, та, которую он не успел написать. Думаю, попробовав себя в разных жанрах и поэкспериментировав с «Каменным гостем», он смог бы создать по-настоящему зрелое и великое произведение — подлинный оперный шедевр. Конечно, проверить моё предположение невозможно, но некоторые косвенные доказательства в пользу своей точки зрения я предъявить могу.
Такими доказательствами являются романсы Даргомыжского. Особенно поздние. «Старый капрал», «Червяк», «Титулярный советник» и другие — это ведь самые настоящие миниатюрные оперы. Причём оперы гениальные: с яркими характерами, увлекательным сюжетом (на пересказ которого может потребоваться больше времени, чем длится сам романс), нешуточными конфликтами. Кроме того, именно в своих поздних романсах Даргомыжский нашёл, как мне кажется, тот самый «абсолют», к которому стремился: органичное слияние естественных интонаций человеческой речи с красивой и запоминающейся мелодией.
Стоит ли говорить, что эти маленькие шедевры звучат куда реже, чем они того заслуживают. Ведь исполнять такие «микрооперы» невообразимо сложно! Проще хорошо спеть двухчасовой концерт из виртуозных арий, чем одного «Червяка», где, казалось бы, «нечего петь».
Думаю, вы согласитесь со мной, что «Каменного гостя», являющегося по сути «режиссёрской трактовкой» пушкинской трагедии имеет смысл слушать (а ещё лучше смотреть) целиком от начала и до конца. Я же приглашаю вас в следующий вторник послушать отрывки из «Русалки» — самой популярной и, возможно, лучшей из тех опер, что Даргомыжский успел написать. Произведение это соткано из противоречий: традиционные музыкальные формы чередуются в ней с первыми попытками новаторских поисков «жизненной правды», а справедливое и порой довольно едкое развенчивание жанра «большой оперы» — с внезапными «рецидивами» прилежного следования канонам этого жанра.
Какой была бы третья опера Глинки — он начал работать над нею перед самой смертью — можно только гадать. Глинка снова планировал вернуться к крестьянской тематике, и не исключаю, учитывая огромное влияние первых двух опусов, столь не похожих друг на друга, что напиши он ещё один, и история русской оперы пошла бы совсем по другому пути. Но не судьба.
