|
|
Музыкальный диалог по вторникам № 6
Space & Symbols
Музыка современного петербургского композитора Бориса Филановского — как название гениального рассказа Владимира Владимировича Набокова. Глянешь невооруженным взглядом — «знаки и символы». Приглядишься — «условные знаки». Её прелесть в эквилибристике между значимым и означаемым, в прогулках по топографической карте искусства, неминуемо выводящих потенциального слушателя на твердую почву горного рельефа. Без лыжных ботинок с рельефной подошвой ступать будет тяжело, термос с отваром вековых традиций музыкальной культуры тоже пригодиться.
От списка сочинений Филановского становится слегка не по себе. И ладно бы сражают исполнительские составы, одно перечисление которых стоит прослушивания опусов многих его коллег: «для 3-октавного мужского голоса, скрипки и бузуки 8’ « (бузуки?!?), «для виолончели с двумя смычками» (а одного смычка ему мало?), «для расширенной скрипки, аккордеона и 6 инструментов» (видимо, для небесного дуэта Яши Хейфеца и Астора Пьяццолы, хотя последний и играл на бандонеоне). С жанровыми дефинициями не легче — «аслаОпира», «открытая репетиция»; «похоронные марши или вальсы Ф.М.-героям» (creme de la creme последнего наименования кроется в безумном словечке или). Названиями не одну зиму мог бы питаться не один отечественный музыковед-недотыкомзер, специалист по форме и содержанию: «Гвэгр», «Лигой», «Лесвет сетьмы», «Шмоцарт», «бздмн».
В 2005 году Филановский пишет «Нормальное», партитуру для инструментального ансамбля и голоса на тексты Владимира Сорокина («круг чтения» композитора вообще примечателен сам по себе: начинается все вполне чинно-благородно — Хильдегард фон Бинген с Целаном, но тут же — Введенский, Зданевич и, страшно сказать, Генрих Сапгир). Бывают странные, однако закономерные сближенья. В восемнадцатиминутном опусе Филановский очень точно отыграл и бойкий Сорокинский делириум, и пестроту его текстуальных хронотопов. Подобное попадание в стиль Влдмр Сркн неслучайно. И в творчестве законодателя нового fin-de-siecle русского литературного процесса, и в музыке Филановского есть единая агрессивная жажда — жажда к суровой сочности творческого жеста, к его инакости и вместе с тем структурной ясности и формальной отточенности. Надо полагать, что композитору нравится музыка Жана-Филиппа Рамо — старший коллега Филановского как никто другой умел последующим тактом зачеркнуть, переосмыслить предыдущий, не давал своим причудливых мелодических ростков расти прямо. И хотя они в конечном итоге тянулись к небу, Рамо-геометр © Дмитрий Дейч) никогда не искал кратчайшего расстояния между двумя точками музыкального смысла. Как, в сущности, и Борис Филановский.
В творчестве Филановский вообще по-хорошему жаден ненасытностью знатока, конессёра — он знает толк в жизни, в том числе и жизни звука. Каждое его сочинение — экскурс de natura sonoris, осмысленное, но беспощадное. И потому, наверное, особое место в композиторском портфолио Филановского занимают опусы, к которым применимо знаменитое Стравинское словечко re-composition (с «князем Игорем» Филановского роднит ещё одно общее свойство внешнего порядка: оба — видные мастера художественного слова ). Рецепт здесь был завещан самим Игорем Федоровичем (он-то на этих re-composition собаку съел) и похож на современную кухню: ты думаешь, что уписываешь невиданный десерт, желудок и душа поют дифирамбы мастерству повара, как тебе почему-то приносят второе, а за ним снова сладкое, после — счет, и ты осознаешь, что в начале трапезы откушал не десерт, а вовсе даже и первое. В музыке ситуация та же, разве что с оглядной на всеобщий постмодернизм ещё более циничная. Композитор берет скальпель, вырезает из партитуры именитого коллеги — по живому, и здесь чем меньше крови прольется на партитурный лист, тем виртуознее работа композитора-хирурга (а Филановский вроде как все свои опусы набирает в лаптопе программой «Sibelius», что априори исключает возможность запачкаться в крови убиенного коллеги) несколько тактов, приперчивает по вкусу динамику, смешивает послевкусия тембров, поджаривает на медленном огне постмодернизма — и вот тебе, всё готово. По-хорошему, у Филановского только два опуса попадают в категорию «re-composition», но они того стоят: пятилетней давности «Une Messe de…» и «Consummatum est:cantate Domini canticum novum» 2003 года; обьекты, конечно — Турнейская месса и «Семь слов» Йозефа Гайдна. Ничего святого.
Одно из самых замечательных свойств сочинений Филановского — наличие в них культурной памяти как важнейшего смыслообразующего элемента. Не память знатока-начетчика, не броуновское движение стилей в склеротической памяти эрудита-постмодерниста, но твердое, генетическое знание «об искусстве всего сущего» отличает зрелые партитуры композитора. В концерте по «Формулам» Павла Филонова, замечательном «Полифонионе», Филановский изобретает особый вид серийной техники, для того, чтобы четырьмя годами позднее в скрипично-фортепианной «Aerra» оживить бетховенского монстра, форму неоклассицистской модели. И в этом странном единении кроется одна сущностная особенность, определяющая творческий облик композитора Бориса Филановского. Он — классик, и носит этот титул по праву. Классик и потому, что сумел повести за собой коллег, организовав вполне жизнеспособную альтернативу всяческим союзамкомпозиторовэрэф — группу «Сопротивление материала», собрав в ней едва ли не лучших композиторов сегодняшнего дня.
Был бы у современных аффтороф фамильный герб, Филановский наверняка начертал на нем сакраментальное «простота хуже воровства». И это не означало бы, что художник непримирим к творческим методам минимализма и полистилистики — просто Филановский умеет ставить между словами пробелы, заменять буквы и ноты паузами и воздухом. Умеет идти против течения, стоически сопротивляясь потокам душного Zeitgeist. В каждом сочинении Филановского — хорошо перемешанные простые слова. Знаки и символы.
19.12.2006
|
Ваш отзыв автору
|
