Желая поговорить о первом действии оперы «Князь Игорь», сразу же наталкиваешься на неожиданное затруднение: какое действие, собственно, считать первым?
На первый — второй рассчитайсь!
Для того чтобы у этой оперы был хоть какой-нибудь смысл, пролог, бесспорно, должен находиться в начале. Третье и четвёртое действия тоже должны располагаться на своих местах. А вот первое и второе — нет. События одного никак не влияют на события другого, и их можно менять местами безо всякого ущерба для сюжета. Бородин колебался, какую последовательность выбрать, и это даёт теперь возможность постановщикам самим решать этот вопрос.
Но хотя на сюжете такое решение, возможно, и не сказывается, однако на архитектуру и драматургию сочинения оно влияет самым решительным образом. Опера «Князь Игорь» может принимать следующие две альтернативные конфигурации:
Пролог (Русь) — 1 д. (Половецкий стан) — 2 д. (Русь) — 3 д. (Половецкий стан) — 4 д. (Русь)
или же
Пролог (Русь) — 1 д. (Русь) — 2 д. (Половецкий стан) — 3 д. (Половецкий стан) — 4 д. (Русь).
Легко увидеть, что в первом случае структура произведения напоминает слоёный торт, а во втором, скорее, гамбургер со спрятанной в середине сочной и пряной «половецкой котлетой».
Римский-Корсаков и Глазунов однозначно сделали выбор в пользу второго варианта-то есть «гамбургера». И я абсолютно согласен с их выбором. Мы так хорошо знаем сюжет, что уже и не замечаем, насколько более напряжённой получается в этом случае интрига. В течение первого «русского» акта, как мы увидим, все герои мучительно ждут известий о судьбе Игоря и его войска. На их неосведомлённости всё действие и построено. Почему бы и публике не помучиться вместе с ними? В конце первого акта мы узнаём, что Игорь попал в плен к половцам, а во втором — сами отправляемся к нему в половецкий стан, где нас тоже будет ждать масса всего неожиданного.
Кроме того, когда половецкий акт второй, то знаменитая грандиозная «Половецкая пляска с хором» — безусловно, кульминационная сцена — приходится более или менее точно на так называемую «точку золотого сечения», делящую всё произведение на 5/8 и 3/8 или, более грубо, находящуюся в конце его второй трети.
Я не верю в мистические и «божественные» свойства «золотого сечения», но что-то тут, несомненно, есть. Что-то в физиологии нашего восприятия заставляет нас как-топо-особенному относиться к этой точке. В большинстве произведений искусства кульминация приходится примерно на неё. Примерно в этот момент, например, дядя Ваня стреляет в профессора. Примерно на этом месте в любовных романах располагается постельная сцена.
Да, кстати, о любовных романах. Как-то раз летом в большой компании я заметил у одной девушки в руках один такой роман на английском языке. Девушка решила подтянуть свой английский, почитав что-нибудь интересненькое. Я ей шутливо позавидовал, что, мол, теперь она узнает много новой лексики, полезной в любовных играх. Она кокетливо возразила, дескать, это книжка приличная, и никаких подобных сцен там нет. Я сказал, что не может такого быть, попросил у неё роман, раскрыл его примерно в начале последней трети и под громкий хохот слушавших наш разговор окружающих зачитал первую же увиденную мною фразу:
She had never been in that position before.
Так что золотое сечение — это вам не ерунда. И половецкой пляске с хором не место в начале оперы. После такой ударной сцены публика инстинктивно будет ждать скорого окончания и может утомиться раньше времени.
В общем, я полностью солидарен с канонической редакцией «Князя Игоря» в том, что касается последовательности сцен. Уверен, что и сам Бородин в конечном итоге решил бы так же. Но поскольку положительных доказательств тут быть не может, то решение постановщиков становится делом вкуса, и конфигурация «слоёного торта» тоже может встречаться. Именно такой была, например, последняя постановка «Игоря» в Мариинском театре.
Тёлка в светёлке
Итак, первое действие оперы по версии Римского-Корсакова — Глазунова.
Первое, что удивляет — это то, что всё это действие, по крайней мере на словах, вертится вокруг какой-то девушки, украденной и изнасилованной князем Владимиром Галицким. Многим это кажется «драматургической слабиной» Бородина. Мол, писал эпическое батальное полотно, а запутался в банальных разборках с девкой, которая и на сцене-то не появляется. На самом же деле эта линия свидетельствует о мудрости автора. Князь Игорь со своими героическими порывами и красивыми словами ушёл в поход, а его жена осталась в Путивле разбираться со всякой «бытовухой». Вот она — оборотная сторона героизма.
Первое действие «Князя Игоря» состоит из двух картин. Весьма невесёлых. Вначале мы оказываемся в тереме Владимира Галицкого. На сцене слуги князя, которые славят своего господина и празднуют удачно проведённую операцию по похищению девки для него. В первых рядах — гудочники Скула и Ерошка. В прологе уже был «славящий» хор — в честь князя Игоря. Послушаем же ещё один:
Выходит из своих покоев и сам герой. «Натешился ли, князь?» — спрашивают его холопы. Имеется в виду — натешился ли с похищенной девушкой. Тот в ответ излагает свою нехитрую «предвыборную программу»: «Только б мне дождаться чести на Путивле князем сести… Пожил бы я всласть, ведь на то и власть».
Страшный, зловещий персонаж! Страшный именно своей животной понятностью. Помнится, давно, ещё когда я учился и жил в общежитии, мне как-то пришлось переезжать с одного этажа на другой. Администратор моего прежнего этажа, когда я сдавал ей ключи от комнаты, сказала мне с неподдельным сочувствием: «Переезжаешь ты на этаж к Верёвкину. Ну, это вообще вешалка! Он не пьёт, не курит, взяток не берёт. Как ты с ним будешь — не представляю!»
В этом высказывании есть своя извращённая логика. Каким бы неприятным типом ни был Галицкий, его желания и действия понятны, а значит, в каком-то смысле для многих он удобнее князя Игоря, которому вечно не пойми чего надо. В животной простоте Галицкого кроется грозная сила, представляющая для Игоря и Ярославны серьёзную опасность. Противостояние тут не на жизнь, а на смерть, — отнюдь не опереточное.
Итак, один из «хитов» этой оперы — речитатив и песня Владимира Галицкого:
Стремительно-разухабистое вступление — один из лейтмотивов мятежного князя.
Потом появляются подруги украденной девушки, которых Галицкий грубо прогоняет:
«Эй вы, бабы, чего там взвыли? Девка у князя в светёлке сидит» — поёт он. Мне кажется, пиши Бородин либретто в наши дни, он бы написал «Тёлка у князя в светёлке сидит». Во-первых, благозвучнее, а во-вторых, по-моему, точно отражает авторскую мысль. Как известно, Бородин был страстным борцом за права женщин — главным русским «феминистом», так сказать. Думаю, тема скотского отношения к женщине и к её сексуальной свободе не могла быть для него «проходной».
Затем Галицкий выкатывает своим холопам бочку водки, те напиваются и требуют немедленных и решительных действий по свержению князя Игоря. А заканчивают тем, что, уже совершенно захмелев, изображают «в лицах» похищенную и опозоренную девку. В этих эпизодах немало остроумной музыки, но я для краткости их пропущу и перейду сразу же к главному вопросу: чего же медлит сам Галицкий? Ответ тут, думаю, простой. Галицкий ждёт известий о поражении князя Игоря. Каким бы ни был он мужланом, он не настолько глуп, чтобы не видеть, что пока он «прикормил» только откровенных люмпенов и алкашей. Цену своим «верным слугам» князь прекрасно знает. А вот когда придут вести о неудаче игорева похода и «рейтинг» Игоря упадёт почти до нуля, власть в Путивле можно будет брать голыми руками.
А тут так некстати эти занудные девки пришли выручать свою подружку… Понятно ведь, куда они дальше отправятся.
Пойдёмте же и мы вслед за ними в терем к Ярославне, где разворачиваются события второй картины первого действия. Начинается эта картина с изумительного по своей поэтичности ариозо Ярославны.
Что такое ариозо?
Термин «ариозо» переводится примерно как «нечто ариеподобное». Обычно так принято называть небольшие сольные высказывания, возникающие как непосредственный ответ на возникшую сценическую ситуацию. Например, в опере Леонкавалло «Паяцы» Беппо говорит Канио: «Синьор, пожалуйте в гримёрку, нам скоро играть». А тот в ответ: «Играть — да чёрта с два! У меня стресс!» Так вырастает знаменитое ариозо Канио «Смейся, паяц!» Или в «Пиковой даме», допустим, Томский спрашивает у Германа: «Давай, колись, в кого ты там влюблён». В ответ на это Чайковский пишет ариозо Германа «Я имени её не знаю». Ну, и много таких примеров.
Но вот почему Бородин эту огромную «полноценную» арию, которой открывается картина, озаглавил как «ариозо» — для меня загадка. Тут определённо стоит поломать голову. Возможно, он просто хотел сказать, что это «не совсем обычная ария». Другой — более режиссёрски соблазнительный — вариант: может быть, он замыслил это ариозо как ответ на событие, случившееся непосредственно перед поднятием занавеса, или на сцену, которую он попросту не успел написать? Если у кого-то есть какие-то соображения на тему «почему ариозо?» — пишите, буду признателен.
Ариозо это, действительно, необычно. Оно имеет практически идеальную зеркально-симметричную форму. Его музыкальные темы следуют друг за другом в следующем порядке: abcba. Кроме того, его предваряет довольно большое оркестровое вступление, музыка которого, опять-таки, «отражается» в окончании этого музыкального номера.
Что означает такая музыкальная форма? По-видимому, то, что мысли героини бродят вокруг одного и того же и ни к чему новому не приходят. Ярославне не позавидуешь. Мало того что тоскует по мужу, так ещё и, как мы уже знаем, сидит на пороховой бочке. А сделать ничего нельзя — надо просто ждать и не расслабляться.
Первый раздел ариозо «Немало времени прошло с тех пор» полуречитативный, задумчивый. Ярославна перебирает и взвешивает все обстоятельства, пытаясь понять, что её ждёт. Результаты раздумий, видимо, неутешительны — отсюда вырастает новая, отчаянная и взволнованная, тема «Ах, где ты, где ты, прежняя пора». А затем начинается центральный эпизод «Мне часто снится лада мой» — мистически-зыбкий, неожиданно отрешённый — где Ярославна вспоминает о терзающих её дурных предчувствиях. А потом все темы идут в обратном порядке. Давайте послушаем это ариозо:
Ярославну поёт Татьяна Тугаринова — одна из лучших исполнительниц этой партии.
Железная леди
Затем приходят девушки и просят княгиню заступиться за их подругу. Преодолевая страх, жалуются они на бесчинства Галицкого. Страх понятен — Галицкий ведь Ярославне родной брат: кто знает, может, он безобразничает с ведома сестры. Разве их, князей, разберёшь? Вдруг неожиданно врывается сам предмет беседы, лёгок на помине, и разгоняет девушек. Давайте послушаем дуэт Ярославича и Ярославны. Дуэт этот необычен тем, что в нём отсутствуют моменты одновременного пения. Это не дуэт, а, скорее, диалог, или, ещё скорее, шахматная партия, где оба игрока внимательно следят за каждым ходом противника.
А теперь зададимся резонным вопросом: зачем Галицкий сюда пришел? Вряд ли затем, чтобы петь дуэты? Раз он пришёл сюда немногим позже девушек, значит, наверное, отправился к сестре прямиком вслед за ними. У него в тереме Скула с Ерошкой и другие холопы напивались и строили планы, как посадить князя на престол, а самого князя уже и дома не было — он потихоньку, «по-английски», вышел и поспешил за выгнанными им девушками. Очень странно.
Всё это, возможно, покажется менее странным, если принять во внимание тот факт, что Галицкий, как и Ярославна, ждёт известий об Игоре. Отсутствующий князь Игорь продолжает оставаться главным героем и двигать действие оперы вперёд. И покуда ясности нет, Галицкому очень не хотелось бы ссориться с Ярославной, провоцировать с её стороны действия, направленные против него. И девушки со своими дурацкими жалобами явились очень некстати. Вначале он пытается погасить конфликт, возникший из-за пресловутой девки, насмешками. Когда это не получается — переходит к угрозам. Это, конечно, не очень умно — рассказывать о своих намерениях захватить власть, но выхода у Галицкого нет. «Ты это помни и не серди меня», — заключает он свою речь. Это здесь главное. Не серди — и всё будет хорошо. Ему просто нужно выиграть время, дотянуть до известий о судьбе игорева войска.
Но Ярославна не из тех, кого можно взять «на пушку». «Ты смеешь мне грозить?» — спрашивает она, удивлённо вскинув брови. (Ах, как хорошо Бородин это написал, а Тугаринова спела!) И тут нам встречается ещё одна странность. Интонации Галицкого вдруг становятся сальными, и он начинает отвешивать своей сестре двусмысленные комплименты и клонить к тому, как ей, такой красавице, должно быть одиноко и скучно без Игоря. Может возникнуть впечатление, будто этот законченный развратник дошёл до того, что «клеит» родную сестру. На самом же деле инцест здесь ни при чём. Это князь прозрачно намекает Ярославне, что собирается уличить её в прелюбодеянии и заточить в монастырь. Цель та же — припугнуть, чтобы выиграть время.
Мои предположения — не просто фантазия. Дело в том, что в действительности Бородин написал сцену бунта Галицкого, которую Римский-Корсаков и Глазунов по разным соображениям не включили в окончательную редакцию оперы. Бунт этот начинался практически сразу с приходом известий о поражении и пленении Игоря, и Ярославне пришлось бы туго, если бы… если бы не внезапное нападение половцев. Вот она, гармония мира!
Итак, прослушав дуэт, мы можем сделать вывод, что закончился этот «поединок» полной победой Ярославны, которая одержала верх исключительно за счёт железного самообладания, давшегося ей ох как нелегко.
Теперь я предлагаю послушать мощный финал первого действия, из которого мы увидим, что на этом неприятности Ярославны в тот день не закончились:
Начинается финал с того, что к княгине приходят бояре. Обратите внимание, как учтиво, даже слащаво, Ярославна их приветствует, прежде чем перейти к вопросу о цели визита (несомненно, её тревожащему). После беседы с братцем княгиня понимает всю шаткость своего положения и старается заручиться максимальной поддержкой вассалов.
Хор бояр состоит из двух разделов — один лучше другого. Первый «Мужайся, княгиня» (так называемая «тема нашествия») превосходно передаёт ощущение неотвратимо наступающего несметного вражеского войска. Когда Ярославна узнаёт о гибели всей дружины и о том, что раненый князь попал в плен, её выдержка — наконец-то! — ей изменяет. В отчаянии обращается она к боярам с вопросом «Что делать?» (Кто виноват — и так понятно). На это бояре отвечают новой превосходной музыкальной темой — веской и деловитой — «Нам, княгиня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врагов».
И едва они успели закончить, как набат возвестил о приближающемся вражеском войске. Концовка, довольно авангардная по звучанию, живописует общее смятение, в котором особенно эффектно выделяются голоса воющих баб за сценой.
