Судороги уходящего мира, тоска, безнадёжность, предчувствие неизбежности конца, распад. Но какая сила в этой чуждой вещи! Какая сила! С каким трагическим пафосом художник умирающего общественного строя — умеет выразить его обречённость, и как наши художники бессильны ещё пока передать с такой же силой наш подъём на вершины жизни… Почему? В чём причина?..
Б. А. Лавренёв, Гравюра на дереве
Слушая «Хованщину», понимаешь, что мировоззрение Мусоргского со времён «Бориса Годунова» претерпело существенную трансформацию. И в построении сюжета, и в обрисовке персонажей сквозит разочарование. «Почвеннические», националистические, патриотические идеалы явно уже не удовлетворяют повзрослевшего композитора. Думаю, тут сказалось как горе по поводу сценической судьбы «Бориса», которого вначале исковеркали, а потом и вовсе исключили из репертуара, так и нескончаемые неудачи по службе. Но никакой альтернативы у Мусоргского тоже нет. Показывая ничтожество и моральную несостоятельность противников петровской реформы, он не противопоставляет им ничего.
Могут, конечно, возразить, что Мусоргский не вывел на сцену Петра по цензурным соображениям: показывать на театре представителей правящей династии было в то время запрещено. Но можно ли сказать, что Петра в «Хованщине» хоть сколько-нибудь не хватает (подобно тому, как, например, в «Черевичках» Чайковского отчаянно не хватает Екатерины II)? Да ничего подобного, он там совершенно не нужен. Нет Петра, а есть только абстрактные и безликие «петровцы», лейтмотив которых настолько чужероден всей остальной музыке оперы, что их запросто можно сравнить с инопланетянами или… с поляками у Глинки.
Отношение Мусоргского к Петру I было противоречивым, да другим и быть не могло. С одной стороны — реформатор, укрепивший российскую государственность. А с другой — гонитель русской старины, столь милой Мусоргскому, и создатель того самого бездушного, косного казённого аппарата, «вписаться» в который композитору не удалось. Это двойственное отношение ярко выразилось в музыке «Хованщины».
Так, мы с вами слышали, что во втором акте оперы упоминания о Петре и петровцах чётко ассоциированы с темой «Рассвета на Москве-реке». Однако в дальнейшем эта связь исчезает, и у петровцев появляется свой собственный — тот самый, чужой и неуютный — лейтмотив. И это неспроста. Концовка второго акта, на которой мы остановились в прошлый раз, — это поворотный пункт всего действия оперы. После того как сочинённый Шакловитым донос «сработал», судьба всех героев «Хованщины» стала неумолимо клониться к закату.
Лев зимой
Первая картина четвёртого действия рассказывает нам о том, чем закончилась вся эта история для князя Ивана Хованского. Некогда всесильный начальник стрельцов, державший в страхе всю столицу и даже царскую семью, «залёг на дно» у себя в поместье и вынужден теперь оттачивать свои управленческие таланты, командуя сенными девками. Унылая, незавидная доля «оттёртого от дел» властелина! Многие политики — от императора Диоклетиана до маршала Жукова и Н. С. Хрущёва могли бы увидеть здесь себя.
Написана эта замечательная сцена Мусоргским очень интересно. Практически вся она построена на русских народных песнях — щемяще красивых и глубоко человечных, помогающих нам даже проникнуться сочувствием к этому, в общем то, малосимпатичному персонажу. Такая структура картины позволяет некоторым авторам видеть здесь завуалированный обряд отпевания покойника. Возможно, в этих домыслах и есть доля истины. По крайней мере, отпевание мерещится и самому князю в первой же из песен, которыми развлекает его прислуга. Он требует другую, «весёлую». О, сколько юмора и сколько неподдельного трагизма в его «командирских» указаниях: «Бойчей! Вот так!». Вот этот изумительный по красоте отрывок. К прослушиванию настоятельно рекомендуется:
Пение прерывается неожиданным приходом Варсонофьева. Князь Голицын через своего слугу предупреждает Ивана Хованского об опасности. Старик и без того запуган до самых печёнок, но именно поэтому оскорбляется и свирепеет. Ни в чём не повинного гонца он приказывает выпороть на конюшне — такой вот способ борьбы с фобиями:
Чтобы рассеять мрачные мысли, князь, уже не надеющийся на способности доморощенных сенных девок, требует привести ему персиянок.
И вот начинается знаменитая пляска персидок — загадочная, ни на что не похожая и совершенно не нужная с точки зрения сюжета. Чужеродным куском вклинивается она в эту, построенную на русских мотивах, сцену. Публика, выросшая на операх Глинки, чувствовала: раз уж появились заграничные «пляшущие человечки» — непременно жди беды. И предчувствие оказывалось, разумеется, верным. Тому, кто понимает эстетику русской оперы, ясно как день: пляска персидок вставлена Мусоргским в «Хованщину» для нагнетания атмосферы. Томная, обольстительная и гениальная в своей простоте мелодия обволакивает князя, отравляет и, если можно так выразиться, «музыкально убивает» его ещё до физической гибели. Вот эта роскошная музыка — одна из вершин мастерства как Мусоргского-композитора, так и Хайкина-дирижёра:
Но и персидская пляска прерывается приходом очередного незваного визитёра. Это боярин Шакловитый принёс приглашение от царевны Софьи. Запуганный Хованский не желает покидать своё имение, но стоит Шакловитому немного пощекотать самолюбие вздорного и хвастливого князя, как тот уже готов идти куда угодно:
Хованский одевается в парадные одежды, а в это время снова звучит русская народная песня, на сей раз величальная: «Плывёт, плывёт лебёдушка». Но какая-то она уже совсем «потусторонняя» и отрешённая. И неспроста: стоит князю переступить порог, как его убивает притаившийся наёмник Шакловитого (в некоторых постановках — сам Шакловитый). Такова концовка всей этой блестяще написанной сцены. Таков бесславный конец зарвавшегося «батьки»:
До основанья… А затем?
Мы же с вами пропустим несколько замечательных отрывков и перенесёмся в самый конец «Хованщины» — в окружённый петровскими войсками раскольничий скит, где скрывается от властей князь Андрей Хованский. Раскольники готовятся сжечь себя заживо, лишь бы не даться в руки «Антихриста», а молодой князь… похоже, выбора у него нет.
Финальный пожар как символ очищения и искупления использовался самыми различными авторами от Рихарда Вагнера до Эрленда Лу. И кто бы что ни говорил, я убеждён, что «Хованщина» (а особенно её концовка) создавалась под сильным и несомненным вагнеровским влиянием. Только вот в конце «Хованщины» сгорает не Валгалла с богами и героями, а обычные, живые, глупые люди…
Представьте себе Изольду, которую не любит Тристан. Представьте себе Брюнгильду, которую не любит Зигфрид. А теперь мысленно объедините две эти страстные, распалённые натуры, и у вас получится Марфа. Впрочем, и здесь есть существенная разница. В отличие от благородных вагнеровских героинь, несущих свою неподъёмную любовь с гордостью и достоинством, Марфа воспринимает своё искреннее, естественное и красивое чувство, как грех. No comments.
Отрывок, который я предлагаю вам сейчас послушать, начинается с песни «Где ты, моя волюшка?», которую Андрей Хованский напевает, выходя из-за сцены. Переменчивый, как бы плавающий, ритм этой песни прекрасно передаёт отсутствие душевного равновесия у персонажа.
Тут я должен предупредить читателя об одной словесной замене. У автора в конце своей песни Андрей восклицает «Эмма!» — но в данной записи вместо этого он поёт «Марфа!» Так было принято исполнять это место в Большом театре в течение многих лет по причине недописанности образа Эммы. Своя логика в этом была, но всё же, согласитесь, что когда Андрей взывает к Эмме и тут же слышит голос Марфы: «Милый мой» — конфликт получается острее, а вся сцена намного драматичнее.
Для истерзавшейся Марфы настал час торжества. Сгореть вместе со своим любимым — выход в её ситуации, возможно, наилучший. Сладострастие мелодии «Вспомни, помяни светлый миг любви» органично переходит в религиозный экстаз и исступлённое пение «Аллилуйя».
Так воспринимает происходящее Марфа. Для неё это, можно сказать, «смерть в любви». С точки же зрения Андрея всё выглядит совершенно иначе. Он гибнет в объятиях опостылевшей, нелюбимой женщины, за веру, которую не исповедует, и за политические интриги, в которых не участвовал. Трудно найти в мировой оперной литературе судьбу более трагическую.
Уже совсем невдалеке слышны звуки труб петровского войска, Досифей объявляет, что пора гореть. Андрей в ужасе умоляет Марфу спасти его. «Тебя спасти?» — отвечает она с усмешкой, и начинается следующий раздел этой сцены «Слышал ли ты», где мерный ритм литавр создаёт ощущение полнейшей неотвратимости надвигающейся истории, на пути у которой случайно оказался бедный княжич.
Здесь рукопись Мусоргского обрывается, и чем должна была закончиться «Хованщина» не знает никто. Кто прав? Римский-Корсаков, венчающий оперу беспощадной темой петровцев, Стравинский с его мрачными раскольничьими песнопениями или Шостакович, у которого над дотла сгоревшим скитом вновь звучит трогательная мелодия «Рассвета на Москве-реке»? Ни тот, ни другой и ни третий? А может, каждый по-своему?
Великий неудачник
Помимо «Бориса Годунова» и «Хованщины» в афишах оперных театров иногда появляется ещё одна опера Мусоргского — «Сорочинская ярмарка». На этом произведении я не буду останавливаться, хотя бы только потому, что оно является куда более незавершённым, чем «Хованщина». Через 30 лет после смерти Мусоргского «Сорочинскую ярмарку» закончил Ц. А. Кюи, позже свою версию этой оперы сделал выдающийся советский композитор В. Я. Шебалин. Обоим пришлось дописывать за автора целые развёрнутые сцены.
Мусоргский был типичным неудачником. Какую сторону жизни ни возьми — всюду потерпел полнейшее фиаско. Его наследие в последний момент было схвачено и вытащено из чёрной дыры небытия Римским-Корсаковым. Ещё немного, и его засосало бы туда навсегда. Не удивительно, что при таком экстренном спасении что-то помялось, что-то испачкалось, что-то потерялось. Виноват в этом не Римский-Корсаков, а только сам Мусоргский. Если бы у каждого талантливого неудачника был такой друг, шедевров на свете было бы куда больше.
Причину неудавшейся композиторской карьеры Мусоргского я вижу в его убеждениях, вступавших в противоречие с его талантом и тормозивших его работу. Как националист и патриот, Мусоргский восхищался Россией и исповедовал её превосходство и исключительность. Как чуткий и наблюдательный человек, он не мог не видеть творившихся в его отечестве мерзостей, действительно порой исключительных по своему характеру. Как человек религиозный, он восхищался «твёрдостью духа» раскольников, а как умный и честный художник не мог при этом не изображать, сколь пагубна и опасна может быть фанатичная вера. Как убеждённый противник консерватóрского образования, Мусоргский пытался избавиться от каких бы то ни было связей с европейской музыкальной традицией, а как думающий и образованный человек он просто не мог творить вне тенденций развития мировой культуры, на которую оказал огромное влияние. Страшно представить, сколько времени и сил было потрачено на преодоление таких мощных противоречий, сколько алкоголя на это ушло!
Давайте же будем вспоминать о Мусоргском с благодарностью за то, что он успел сделать вопреки всем трудностям. И проникнемся сочувствием к этому человеку с безрадостной, одинокой, полной лишений и непонимания и, действительно, на редкость русской судьбой.
