О пользе кучкования

Вообразите ситуацию. Есть пятеро друзей, пятеро молодых парней. И чисто случайно так оказалось, что все пятеро — невероятно одарённые композиторы. Как минимум трое вполне заслуживают эпитета «гениальный», а другие два просто очень-очень талантливые. Можете представить себе такое совпадение? Лично я нет. Мой разум ищет какое-то другое объяснение такому феномену, каким была «Могучая кучка».

Возьмём похожий пример из совершенно другой области. В 1908 г. американский генетик Томас Хант Морган (широко известный в нашей стране по популярной в своё время детсадовской дразнилке «вейсманисты-морганисты») усадил троих зелёных студентов вместе считать мух. Всё, что у них было — это пробирки, бананы, мухи-дрозофилы из помойного ведра и три пары молодых красивых глаз. Звали этих студентов Бриджес, Стёртервант и Мёллер, и было им, соответственно, 20, 18 и 17 лет от роду. Позже каждый из этой троицы сделал крупные открытия, все трое стали классиками, попали в учебники, Мёллер даже получил Нобелевскую премию. Неужели опять совпадение? Или у Моргана был такой дьявольский нюх на таланты?

Я думаю, что, конечно же, нет. Я давно уже придерживаюсь мнения, что все люди от природы чрезвычайно талантливы. Помню, каким открытием было для меня в ГИТИСе, что хорошие и даже прекрасные вокальные данные — это не то что не редкость, а самое обычное дело. Студентки-вокалистки тужатся, что-то из себя выдавливают, а рядом девушка-режиссёр — великолепное контральто, хоть сейчас на сцену Большого выпускай. Более того, отличные вокальные данные, при том, что сами по себе они отнюдь не редкость, — это далеко не обязательное условие успеха певца. Всем известно, что голоса величайших оперных артистов, таких как Николай Фигнер, Шаляпин и Мария Каллас, обладали серьёзными дефектами, что не помешало их обладателям сделать самую блестящую карьеру. А по моему мнению, так даже и помогло — заставило делать ставку не на голос, а на понимание принципов существования на оперной сцене.

Дело в том, что люди любят чудеса. Чудес не бывает, а они их всё равно любят. Сидя на концерте знаменитого певца, так хочется думать, что ты являешься свидетелем чего-то необычайного, и мозг наотрез отказывается воспринять мысль, что у тебя самого или у тёти, сидящей в соседнем кресле, голос от природы не хуже, а то и лучше. Впрочем, на эту тему исчерпывающе высказался чеховский доктор Дорн: «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм».

Так вот. Я глубоко убеждён, что если собрать нескольких молодых парней и дать им интересное дело, обеспечив хороший баланс между творческим соперничеством и творческим сотрудничеством, то они почти наверняка преуспеют в чём угодно: будь то генетика или сочинение опер. В этом главное значение «Могучей кучки», главное и, возможно, единственное. Впрочем, не единственное.

Не будем забывать о том, что восприятие искусства по природе своей субъективно. Чётких критериев нет и быть не может. В этом смысле объединяться в группировки чрезвычайно выгодно. Если по каким-то причинам какой-то автор — например, Мусоргский — становится популярным, то это автоматически привлекает интерес и ко всему творческому союзу, в котором этот автор состоит или состоял. В классики принимают всем классом.

Для группы молодых музыкантов, которые вошли в историю под неблагозвучным названием «Могучая кучка», «Морганом» был Милий Алексеевич Балакирев. Но прежде чем продолжить разговор о том, что это была за «Кучка» такая, надо сказать несколько слов о ситуации в российском музыкальном мире середины XIX в.

Расстановка сил

А было в то время в русской музыке три центра гравитации. Первый — это был Рубинштейн с его консерваторией. Второй — Балакирев с «Могучей кучкой». К этой же группировке примкнул пожилой Даргомыжский. Третьим центром музыкального притяжения был Александр Николаевич Серов — выдающийся критик и композитор, а также отец знаменитого живописца Валентина Серова, автора «Похищения Европы», «Девочки с перчиками» и прочих шедевров. Серов разыгрывал «вагнерианскую» карту. Он был большим другом Вагнера и страстным пропагандистом его творчества: организовывал Вагнеру триумфальные гастроли в России, и именно у нас Вагнер был признан как живой классик и величайший гений раньше, чем где бы то ни было в Европе. Что любопытно, музыка Серова на музыку Вагнера совершенно не похожа, то есть чем-чем, а подражательством своему кумиру Серов не грешил.

Итогом этого тройного противостояния оказалось то, что «консерватóрские» и «кучкистские» влияния, несмотря на всю свою внешнюю непримиримость, весьма плодотворно объединились, а Серов был вытеснен. Не знаю, почему. Может, не хватило таланта. Может, не надо было так откровенно декларировать равнение на чужеземного Вагнера — теперь не разберёшь. Вплоть до середины XX в. оперы Серова ещё появлялись в афишах театров. А потом окончательно сошли на нет.

Но в то время, когда все эти композиторы работали и жили, такой исход был совершенно не очевиден. Серов был влиятельнейшей фигурой музыкального мира, о чём свидетельствует известная эпиграмма Апухтина:

Чтоб в музыке упрочиться,
О юный неофит,
Не так пиши, как хочется,
А как Серов велит!

В этой эпиграмме содержится ещё и изящный намёк на оперу «Вражья сила», которую Серов писал на сюжет драмы Островского «Не так живи, как хочется»… Где теперь те юные неофиты, которые писали «как Серов велит»? Канули в лету вместе с ним. А неофитам, писавшим «как Рубинштейн велит» или «как Балакирев велит», повезло сильно больше: все их знают, портреты на стенах висят. История искусства — жестокая штука. Так же, впрочем, как и любая история.

А была ли кучка?

Нет, не пугайтесь, я не собираюсь никого эпатировать дешёвыми сенсациями. «Могучая кучка», конечно же, была. Но вот была ли она тем, чем её обычно считают, для меня большой вопрос.

Первое, что бросается в глаза, это то, что за исключением двух симфоний Бородина и «Бориса Годунова» Мусоргского все более-менее значимые произведения «кучкистов» были написаны после того, как «Могучая кучка» фактически прекратила своё существование. Датой её смерти можно считать 1871 г., когда Римский-Корсаков начал преподавать в Петербургской консерватории — всё «кучкисты» за исключением Бородина осудили это решение. Однако именно Римский-Корсаков стал впоследствии наиболее убеждённым и преданным распространителем некоторых идей почившего в бозе балакиревского кружка. Уже в XX в. он как-то сказал, что «Пиковая дама» Чайковского написана в традициях «Могучей кучки». Что имелось в виду под этим странным заявлением, мы обязательно обсудим, когда речь дойдёт до «Пиковой дамы». А пока скажу только, что если бы не Римский-Корсаков, для которого до конца дней словосочетание «Могучая кучка» не было пустым звуком, сейчас о ней, возможно, никто и не вспомнил бы.

Так что же это были за идеи «Могучей кучки»? Они были разработаны Балакиревым и критиком Владимиром Стасовым — идеологом «кучкизма», с которым, как известно, не любил спорить Тургенев. Непереводимое выражение «Могучая кучка», кстати, принадлежит Стасову. На всех прочих языках этот творческий союз называют просто «пятёркой»: «The Five», «Group de cinq», «Gruppo dei cinque» и т. д.

Самым главным и в то же время наименее музыкальным положением «кучкизма» был национализм. И, как прямое следствие национализма, — отрицание необходимости какого бы то ни было образования. Мы должны создавать свою собственную, ни на что не похожую русскую музыку. Так для чего же нам учиться? И кто нас может научить?

Сам по себе такой изоляционизм до добра бы не довёл, но, к счастью, была у Балакирева со Стасовым и положительная программа. Изложу её здесь кратко, в заведомо безбожно упрощённом виде:

1) Интерес к русской народной музыке. Собирательство русских народных песен и активное использование их в своём творчестве. Единственным композитором «Могучей кучки», который никогда не использовал народные мелодии, был Бородин. Все его мелодии оригинальные, иногда блестяще стилизованные под народные.

2) Равнение «на Глинку». Творчество Глинки, а особенно «Руслан», считалось идеалом для подражания. Хотя, как я уже писал, Глинка был совсем из другого теста. Он не отличался ни особенным национализмом, ни свойственной «кучкистам» ненавистью к итальянской опере. И идеология «Кучки» вряд ли была бы ему близка. Более того, если подумать, то она была совершенно несовместима с глинкинским космополитизмом и чистым эстетством.

3) Предпочтение программной музыке. «Кучкисты» находились под сильным влиянием Берлиоза, которого очень высоко ценили. И считали, что музыка не должна быть абстрактной, а должна, подобно сочинениям великого французского композитора, иметь литературную программу. То есть произведение, называющееся «Соната № 3 до минор в трёх частях», это было не по-русски, а вот «Исламей» или «Тамара» — совсем другое дело.

4) Ориентализм — интерес к восточной культуре. По всей видимости, по принципу только лишь бы не к европейской. Как в том анекдоте про украинца, который усыновил негритёнка, потому что это точно «не москаль, не лях та не жид». Однако, как ни странно, это музыкальное обращение к востоку принёсло необычайно богатые плоды.

5) Опера — как приоритетный жанр, наиболее подходящий для русского национального самовыражения в музыке.

Любопытно, что Балакирев, больше всех говоривший о том, что основное внимание русские композиторы должны уделять опере, сам ни одной оперы не написал. Он вообще написал очень мало, хотя на всех его сочинениях лежит печать огромного таланта. Возможно, дело в том, что в какой-то момент он фанатично ударился в религию. А может быть, его темпераменту больше подходила организаторская, а не сочинительская деятельность, и его «подкосил» распад «Могучей кучки»? Почти наверняка здесь скрыта какая-то внутренняя человеческая трагедия — не из тех, которые можно пересказать в учебнике.

Но в музыкальном мире Балакирев был признанным авторитетом. С его мнением очень считался Чайковский. Именно Балакирев посоветовал Чайковскому в «Ромео и Джульетте» противопоставить друг другу си минор и ре-бемоль мажор. Позже Чайковский ещё раз воспользуется этим советом Балакирева в своей Шестой симфонии.

Кстати, знаете ли вы, что Чайковский какое-то время был членом «Могучей кучки»?! Стасов даже успел произнести сакраментальную фразу (он вообще очень любил сакраментальные фразы), что-то вроде «раньше вас было пятеро, а теперь шестеро». Но надолго Чайковский в «кучке» не задержался. И связано это не столько с идеологической несовместимостью, сколько с утратой идеологического единства в самой «Кучке».

«Могучая кучка» была, в сущности, молодёжной организацией. Может, самую капельку экстремистской. В вопросах искусства, разумеется. Романтичная, развесёлая, богемная компания, а не собрание серьёзных дяденек, важно обсуждающих, как нам обустроить русскую музыку. Но когда ребята повзрослели, то выяснилось, что у всех свои интересы, своя жизнь, своя семья… В общем, обычная история. Те страшные усачи и бородачи, которые смотрят на нас с портретов на стенах музыкальных школ — это не члены могучей кучки, а бывшие её члены. Когда-то в молодости бывшие…

И потому говорить о каком-то общем влиянии «Могучей кучки», конечно, можно, но, по-моему, бессмысленно. Зрелые «кучкисты» — это совершенно разные композиторы. Трудно представить себе художников более несхожих, чем Мусоргский и Бородин. Римский-Корсаков увлёкся изысканиями в области гармонии и контрапункта, которые Балакирев считал ненужными и даже вредными. Где тут кучка?

В общем, «Могучая кучка» собрала вместе нескольких талантливых людей, создала благоприятные условия для их саморазвития, заставила их задуматься над вопросами, над которыми они сами, возможно, не задумались бы, и подарила миру трёх великих композиторов, чьи сочинения до сих пор популярны, а влияние на мировую музыку, особенно оперную, очень сложно переоценить.

Вот и всё, собственно.