Я часто задумываюсь, насколько можно верить персонажам? Как и живые люди, они склонны приукрашивать, подзабывать, путать, а иногда и умышленно врать. Если верить Наташе, то Князь был сильно увлечён ею. Если верить Княгине, то в это же самое время все его мысли занимала она. Но между окончанием бурного (по всей видимости) романа с Наташей и решением жениться прошло не более недели. На свадьбе Князь вполне весел и счастлив, а будучи вынужден вспомнить о Наташе, вспоминает о ней со снисходительной жалостью, а потом и с раздражением. Однако после оказывается, что она была чуть ли не единственной его любовью. Где же правда? От ответа на этот вопрос зависит понимание того, что вообще происходит, и о чём писал композитор.
А правда в том, что между вторым и третьим действиями оперы проходит 12 лет. (Причём Даргомыжский увеличил этот срок, у Пушкина — всего 7). За это время вода обычно становится ощутимо менее мокрой, трава менее зелёной, девушки менее красивыми и т. д. Княгиня склонна поэтизировать ту пору, когда она была ещё юной невестой. А Князь тоскует по своей юности, когда всё было внове, когда ощущения были ярче, а обязательств было меньше. И образ Наташи — незуарядной, интересной личности, навсегда оставшейся там, пришёлся как нельзя более кстати, чтобы стать олицетворением обычной депрессии человека, вдруг осознавшего, что ему уже под тридцать.
И вот потихоньку, как (извините за банальное сравнение) на опущенной в проявитель фотобумаге, начинают проступать очертания идеи произведения и логики его сквозного действия. Становится видно, что главное действующее лицо — Князь. Что Даргомыжский своей оперой рассказал нам про путь человека, не справившегося с навалившейся на него жизнью. Проясняется и название оперы. Русалка — это не превратившаяся в чудище утопленница, а сирена, называемая собственной юностью, перед гибельным зовом которой не каждый в силах устоять. Князь действительно получился слабым, но не потому, что не смог наплевать на comme il faut и жениться на крестьянке, а гораздо в более глубоком, вечном смысле. Даргомыжский, по всей видимости, сам испугался новаторской психологической глубины произведения, и потому «разбавил» оперу «волшебными» сценами, которые на фоне общей логики драматургического развития смотрятся, как не пришей русалке хвост.
Но я забегаю вперёд. Свою мысль я собираюсь подкрепить подробными музыкальными примерами, и если вы сочтёте их неубедительными и услышите в этой музыке что-то совсем другое, буду только рад.
Итак, в прошлый раз мы послушали несколько фрагментов из первого акта, теперь переходим ко второму, представляющему собой свадебный пир. Судя по тому, что Князь ещё не знает о гибели Наташи, времени между первым и вторым действиями прошло совсем немного. Открывается сцена замечательным свадебным хором, мощным и энергичным. С этой темы начиналась увертюра к опере, однако здесь Даргомыжский уводит развитие мелодии в другую сторону.
В конце этого трека можно слышать обращение Князя к гостям. По-моему, он вполне себе доволен жизнью. Не знает ещё, какая судьба ему уготована.
Но вот начинается представление публике нового персонажа — Княгини. Пушкин толком не разработал этот образ — оставил «на потом», и неспроста. Дело в том, что личные качества жены князя для дальнейшего развития сюжета вроде как и не важны, а без неё тоже не обойдёшься. Даргомыжский оставить «на потом» не мог и вынужден был высосать из пальца некую не слишком конкретную фигуру, индивидуальность которой во многом теперь зависит от изобретательности артистки и режиссёра. Итак, ария Княгини, переходящая в дуэт с Князем:
Сама эта форма — ария-дуэт, не нова. Достаточно вспомнить начало третьего действия «Сусанина». Княгиню поёт Варвара Гагарина. Вообще, признаюсь честно, меццо-сопрано — самый мой любимый из человеческих голосов. Я понимаю, что рассуждать так не вполне профессионально, что все голоса хороши для тех целей, в которых их используют авторы, что главное — не диапазон голоса, а мастерство артиста. Однако на каком-то животном уровне ничто меня так не трогает, как звучание меццо-сопрано. Правда, хорошее меццо — явление крайне редкое, штучное. Гагарина, безусловно, меццо хорошее. Не очень сильный, но приятный голос глубокого, почти контральтового оттенка. Единственное, что может не понравиться в её исполнении, — не слишком чёткая артикуляция согласных. Забавно слышать, как в начале быстрого раздела этой арии у неё получается: «Отныне буду я твоей, ты будь мой вазелин». Впрочем, как ни относись к исполнительской манере того времени, критиковать её как-то неловко. Если вы придёте в Большой театр сейчас, то с высокой вероятностью может оказаться так, что у многих во рту будет один сплошной вазелин.
Мимо следующего номера второго акта тоже никак нельзя пройти. Это речитатив Свата и заздравный хор. В каком-то смысле Сват — самый важный персонаж оперы. Именно на этой небольшой партии Даргомыжский начал свои эксперименты в области мелодического речитатива, которые позднее выльются в «Каменного гостя». Заздравный хор прекрасен. Будучи типичным brindisi в итальянском духе, он не уступает, на мой взгляд, лучшим «импортным» образцам.
Затем следуют танцы. Славянский и цыганский. Эти названия, к слову, ещё больше запутывают вопрос, где и когда происходят события оперы. Надо сказать, что танцы здесь являются вставными по своей сути. Они просто прерывают действие в соответствии с традициями того времени. В этом смысле «Русалка» оказалась шагом назад по сравнению с операми Глинки, который обращался с танцами похитрее и делал их неотъемлемой частью драматургии. Однако сама по себе музыка танцев «Русалки» очень красивая, свидетельствует об умении автора пользоваться возможностями симфонического оркестра и вполне заслуживает того, чтобы мы её послушали. Вот славянский танец, который я бы назвал одурманивающе меланхоличным:
А это цыганский — бездумно весёлый:
Финал второго акта представляет собой развёрнутую и напряжённую сцену. Сват призывает девушек спеть, и те поют шутливую песню «Сватушка, сватушка, бестолковый сватушка», в которой требуют выкуп за невесту, свою подругу. Эта песня — один из красивейших и поэтичнейших моментов оперы. Вдруг раздаётся голос, поющий песню об утопленнице. Найти хулиганку не удаётся. Присутствующими овладевают разнообразные эмоции: Княгиня предчувствует недоброе, подруга Княгини Ольга и Сват пытаются как-то разрядить обстановку, Князь, узнавший голос Наташи, ощущает угрызения совести. Наконец Сват провозглашает тост за здоровье молодых и, как водится, находит мёд слишком горьким. Не успевают жених с невестой поцеловаться, как раздаётся женский крик. Испуг Княгини, гнев Князя, возмущение гостей — всё это сливается в эффектную и драматичную концовку. Итак:
Как я уже сказал, между вторым и третьим действиями пролегает пропасть в 12 лет. Вступление к третьему акту вводит нас в безрадостную обстановку княжеского терема. У Князя и Княгини нет детей, что, как известно, не способствует укреплению брака. Большая ария Княгини рисует образ уже не совсем молодой женщины, живущей одними лишь воспоминаниями. Обратите внимание, как в предшествующем арии речитативе на словах «А помню я, как был он женихом» у кларнета возникает мелодия быстрого раздела «свадебной» арии Княгини из второго действия. Это ария da capo, то есть заключительный раздел повторяет начало. Такую форму композиторы обычно используют с целью показать, что мысли персонажа вертятся вокруг одного и того же и ни к чему конструктивному не приходят. Итак, вступление к третьему действию и ария Княгини:
Варвара Гагарина оказывается хорошей артисткой. Образ получил развитие, Княгиня уже не та, что была на свадебном пиру, она вызывает симпатию и сочувствие.
Сочувствует ей и Ольга. «Уж нет ли у него зазнобы тайной?» — советуется с подругой Княгиня. Наивная! Конечно, есть! Причём такая, с которой тебе тягаться не под силу. Его собственная юность.
Ольга пытается привести Княгиню в чувство замечательной песенкой — сексистской, неполиткорректной и домостроевской по духу. Песенка эта заслуживает, на мой взгляд, большей популярности. Она изобилует милыми деталями как в вокальной строчке, так и в оркестровке.
Ольгу поёт Наталия Соколова. Через несколько лет эта певица навсегда впишет своё имя в историю Большого театра, выйдя на сцену в заглавной партии в легендарном спектакле «Аида», поставленном Б. А. Покровским и А. Ш. Мелик-Пашаевым. Давайте же послушаем речитатив и песенку Ольги в её исполнении:
Как вы могли услышать, закончилась эта сцена возвращением княжеского ловчего с охоты. Вернулся он без Князя, оставшегося на берегу Днепра. Испуганная Княгиня отправляет охотников обратно.
А Князь тем временем поёт свою знаменитую каватину. Она и сейчас весьма популярна, а в XIX в. была попросту хитом. Кстати, в чеховском рассказе «Припадок» именно её распевают молодые люди, направляющиеся… в публичный дом. Возможно, Чехов тоже считал природу отношений между Наташей и Князем не слишком романтической?
Но теперь-то Князь рефлексирует по полной программе. Вообще в этой опере все только и делают, что думают и говорят о том, чего на самом деле нет. Мельник обсуждает с дочерью её отношения с Князем, которых нет (у Пушкина, кстати, равнодушие Князя к Наташе показано с куда большей определённостью, чем у Даргомыжского), Княгиня вздыхает об ушедшей любви, которой не было (иначе вряд ли композитор в качестве «музыкального воспоминания» дал бы ей только мотив из её же собственной арии), а теперь ещё и Князь воображает себя опереточным злодеем. Впрочем, совершенно искренне. И потому тоже вызывает живейшее сочувствие. Каватина Князя — тоже ария da capo:
Чудесны эти печальные сожаления о прошлом, это сладостное самоедство, согревающий душу самообман. Но прошлое решает само напомнить о себе. Следующая сцена — дуэт Князя и Мельника — кульминация всей оперы. Все мы знаем, что Мельник теперь сумасшедший, считает себя вороном, немыт, нечёсан и т. д. Не знаю, как вам, а мне приходилось общаться с сумасшедшими, и я пришёл к выводу, что большинство их отличаются от так называемых «нормальных» не тем, что ошибочно считают себя птицами, или наполеонами или ещё кем-то, а способностью гораздо более уверенно и увлечённо врать. И музыка, и текст этой потрясающей сцены чётко убеждают меня в том, что Мельник умышленно издевается над Князем. То пугает безумием, то давит на жалость, то ошарашивает неожиданными проблесками сознания, а то и просто бросается с кулаками. Не могу поверить в случайность этой встречи. Думаю, Мельник ждал её 12 лет, всё отточил до мелочей и теперь «оттягивается». Само по себе такое поведение, конечно, не свидетельствует о психическом здоровье, но это безумие несколько другого рода, чем то, которое Мельник изображает.
Такое понимание образа Мельника, как мне кажется, хорошо ещё и тем, что открывает возможность сделать каватину Князя чем-то большим, чем просто красивый вставной номер. А что если Мельник следит за ним? Нет, я ни в коем случае не хочу, чтобы во время всей каватины на сцене находился Мельник. Артисту, особенно оперному, может быть сложно сыграть такую большую «зону молчания», да ещё при этом не отвлечь внимание от главного — от музыки. Но намекнуть зрителю, что Князь тут не один, мне представляется идеей весьма здравой. Можно даже найти в музыке момент, когда Мельник почувствовал, что «клиент готов», и затем предстал перед Князем.
Вот этот дуэт с хором. С хором он, потому что в конце сцены очень вовремя появляются присланные Княгиней охотники и спасают Князя от набросившегося на него разъярённого Мельника.
Четвёртый акт переносит нас на дно Днепра и открывается танцами русалок. Опять же, традиционный оперный ход. Но музыка придаёт ему внутреннюю содержательность. Печальная мелодия, повествующая, видимо, о горькой судьбе погибших девушек, сменяется другой, полной изящества, за которым угадывается скрытая сила. Заканчивается этот небольшой дивертисмент разухабистой вакханалией.
Одна из многочисленных пушкинских мудростей заключена в этой реплике:
… Как бросилась без памяти я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей…
Холодной и могучей… Да, эти два качества неразрывны. Теперь Наташа может мстить. Да вот только нужно ли ей это? Пушкин рисует Наташу-русалку особой не самой приятной. Даргомыжский со свойственной ему робостью несколько смягчает краски. Например, в либретто она отзывается о своём отце уже не «безумный скряга», а «старик несчастный». Но музыка арии, в которой русалка наставляет свою дочь, достаточно красноречива. Напевный и вкрадчивый раздел обучения русалочьим хитростям сменяется традиционной, я бы даже сказал, архаичной «арией мщения». Давайте послушаем сцену и арию Русалки:
Какой всё-таки был голосина у Смоленской! Вагнер по ней, конечно, плакал.
У Русалочки красивый лейтмотив, исполняемый на арфе, а сама эта партия разговорная. Нежный детский голосок по замыслу автора должен контрастировать с хорошо поставленными оперными голосами и производить впечатление тихой жути. К сожалению, в записи Небольсина Русалочка — единственное слабое звено. Её интонации упитанной пионерки напрочь губят весь эффект.
В финале оперы есть красивейшие моменты, но с драматургической точки зрения он автору, как мне кажется, не вполне удался. Возобладало желание сделать традиционный оперный финал, собрав в кучу всех действующих лиц. Тут и Мельник, и Княгиня с Ольгой. Ещё бы Свата с собой прихватили! У Даргомыжского там ещё и два хора — охотников и русалок, — но в данной записи их убрали. Кроме того, в этот раз Князь появляется на берегу Днепра точно так же, как и в предыдущий. Как будто бы не было этой страшной встречи с Мельником. По моим представлениям Князь должен теперь пугливо озираться по сторонам, на набросится ли на него из кустов страшный лохматый мужик. А музыка не изменилась! Кажется, не встреться ему Русалочка, он бы запел на бис свою каватину. Может, у него амнезия на почве кризиса среднего возраста?
Ради чего стоит послушать этот финал — так это красивейшие призывы Русалки из глубин Днепра и заключительный симфонический апофеоз — величественная музыка, под которую Князь, не будучи в силах противиться зову из прошлого, сам бросается в Днепр. Дмитрий Бертман в одном из интервью назвал эту музыку похожей на гимн Советского Союза. При всём уважении к Дмитрию Александровичу, большого сходства я не слышу.
Итак, финал четвёртого действия, прошу любить и жаловать:
На мой взгляд, как это ни парадоксально, в опере «Русалка» менее всего удалась автору именно «русалочья» линия. В омуте русской оперы встречаются русалки и поинтереснее. Однако у оперы Даргомыжского есть свои замечательные достоинства. Если этим своим рассказом я кому-то приоткрыл на них глаза, то считаю свою задачу выполненной.
Но 
