«Русалка» Даргомыжского, будучи произведением сильным и самобытным, обладает некоторыми изъянами — как я иногда говорю, «родовыми травмами», — которые не всегда позволяют в полной мере разглядеть её несомненные достоинства.
Во-первых, Даргомыжский, будучи замечательным композитором, не был в такой же степени хорошим либреттистом, и собственноручно написанное им либретто «Русалки» грешит, в отличие от музыки, драматургической наивностью. Герои нередко комментируют свои поступки и эмоции — композитор как будто бы не доверяет ни себе, ни артистам, и слова порой дублируют музыку и сценическое действие, вместо того чтобы дополнять их. Например, дружинники, спеша на помощь Князю, поют при этом: «Скорей ему на помощь поспешим!» Можно при желании выискать и другие подобные примеры.
Во-вторых, Пушкин не закончил свою драму, посмертно опубликованную под названием «Русалка», отнюдь не из-за пули Дантеса. Он отказался от этого замысла задолго до смерти — почувствовал, видимо, его бесперспективность. Всё это, конечно, мои домыслы, но мне думается, что, написав несколько сильных сцен, Пушкин осознал необходимость соединять их слабыми связками, что заданный им жанрово-психологический тон плохо сочетался с фантастическим сюжетом и условностью обстоятельств и т. д., и т. п. Думаю, что и Даргомыжский всё это прекрасно видел, однако же, скрепя сердце, вооружился толстой штопальной иглой и суровой белой ниткой и принялся за дело.
Во всём виноват Моцарт
На то у Александра Сергеевича — Второго были свои серьёзные основания. В первую очередь — засилье оперной фантастики. Когда-то оперные сюжеты, будучи по большей части полной белибердой, все же пытались сохранять внешнюю «реалистичность», а единственными фантастическими существами на оперной сцене были древнегреческие боги — куда ж без них. Конец этому положил Вольфганг Амадей Моцарт, а точнее, Эммануэль Шиканедер, сочинивший либретто «Волшебной флейты», к которому Моцарт написал одну из самых лучших в мире музык. Шиканедер, загнанный в угол финансовыми обстоятельствами, изучил «конъюнктуру рынка» и понял: люди окосели от Артаксерксов и офигели от Ифигений — им нужна сказочка. Этим он спас свой театр от разорения и учредил новую, невиданную доселе моду на чудеса. После этого ничто так не способствовало хорошей продаже билетов, как наличие эпитета «волшебный» в заголовке. Алябьев даже написал балет «Волшебный барабан». Впрочем, это уже было отчасти иронично.
На русалок же в России был особый спрос. В театрах с огромным успехом шла оперная тетралогия «Леста — днепровская русалка». Так что Вагнер был автором не первой в мире оперной тетралогии. Родиной слонов, как всегда, оказалась Россия. Впрочем, «Леста» была плодом коллективного творчества и, судя по описаниям, представляла собою «сборную солянку» из вокальных номеров, танцев и «чудес». Недавно на CD вышла запись одной из «серий», так что все желающие могут ознакомиться.
Однако, как это всегда бывает, мода породила ответную реакцию. Во всём мире выдающиеся авторы начали выступать против дешёвых театральных чудес. Россини, например, откровенно называл их «чертовщиной», и когда ему заказали оперу на сюжет «Золушки», категорически потребовал от либреттиста, чтобы никаких фей и превращений в тыкву не было. Подозреваю, что и Пушкин неспроста взялся за «Русалку» и неспроста местом «утопления» главной героини избрал именно Днепр. Даргомыжский собирался своим сочинением вбить осиновый кол в сердце всей «волшебной опере». Этого у него не получилось совершенно. Во-первых, из-за собственной непоследовательности: «бытовые» сцены в «Русалке» просто-напросто перемежаются с «волшебными», никоим образом не противопоставляясь им. А во-вторых, он банально опоздал: по Европе уже победоносно шествовал романтизм с его повышенным интересом к национальному фольклору, и в том числе, конечно, сказкам.
Думаю, я уже достаточно перечислил поводов подвергать «Русалку» насмешкам. Она и в самом деле регулярно им подвергалась. Остроумнее всех над ней поглумился Илья Сац в своей пародийной опере «Не хвались, идучи на рать». (Об интереснейших операх Саца, одну из которых мне как-то довелось ставить, непременно надо будет поговорить отдельно). Однако смеяться над несовершенствами оперы Даргомыжского нетрудно — они все лежат на поверхности и большого ума для этого не надо. Гораздо интереснее и плодотворнее, выбросив из ушей застрявшие там осколки волшебного зеркала, насладиться теми качествами «Русалки», которые принесли ей заслуженный успех, прочное место в репертуаре и восхищение многих достойных людей.
Несколько месяцев назад, например, я прочёл в «Новой газете» интервью с Михаилом Плетнёвым, в котором тот, говоря о своих творческих планах, изъявил намерение обратиться к «Русалке» Даргомыжского и сказал, что в ней имеется много незамеченных музыкальных красот. Мне было отрадно узнать, что именно такой точки зрения придерживается величайший (по моему скромному и никому не навязываемому мнению) музыкант современности.
О пошлости и пошляках
Безусловно, простота и безыскусственность высказывания персонажей «Русалки» была новаторством. Простоты этой композитор добился за счёт придания естественности речитативам (о чем мы немного поговорили в прошлый раз), но главным образом благодаря тому, что пустил на серьёзную оперную сцену стилистику бытового городского романса, и сделал это необычайно изящно и драматургически мудро. Простота Даргомыжского — это драгоценная простота картин Федотова, его «Вдовушки», на которую я лично не могу смотреть без слёз.
Тут уместно будет вспомнить, как однажды на каком-то форуме я «сцепился языками» с некой дамой (такие люди обычно не представляются, но почему-то думаю, что это была дама), которая в пылу дискуссии — речь шла о русской опере — назвала «Русалку» Даргомыжского «мещанской мелодрамой».
Ну что тут можно сказать… Когда я слышу или читаю такое, я как-то теряюсь, робею и испытываю жгучий стыд за человечество и за то, что сам отношусь к этому биологическому виду, каким-то злым шутником названному «сапиенс». Не понимать, что использование стилистики «низкого», «бульварного» жанра — это художественный приём, не понимать этого в эпоху Тарантино! Какая дремучесть!
Впрочем, это общая беда. Все мы любим процитировать Чехова, что «в человеке всё должно быть прекрасно». Эту благоглупость толстые училки торжественно вдалбливают чумазым двоечникам и даже вешают в школьных классах на место, освободившееся после портретов Ильича. И редко кто задумывается о том, что фраза эта сказана не Чеховым! Её сказал (причём в довольно фривольном контексте) чеховский персонаж — доктор Астров. А доктор Астров, вегетарианец-пьяница, бабник и неудачник, и доктор Чехов, великий русский писатель, — это очень разные люди. И я не уверен, что второй, отличавшийся, чего уж там греха таить, некоторым снобизмом, сел бы с первым за один обеденный стол.
То же самое и в «Русалке» Даргомыжского. Когда из уст Мельника вдруг начинает литься чистой воды русский шансон, то это говорит не о том, что Даргомыжский плохой композитор, а о том, что перед нами метко обрисованный автором полууголовный тип — фактически сутенёр, «подложивший» собственную дочь под Князя. В драматургии — в том числе оперной — свои законы. Если персонаж матерится, это не значит, что автор — матерщинник. Впрочем, лучше всего на эту тему высказался Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени»: «Наша публика так ещё молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце её не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана».
Разрешите вам представить…
Мне известны три записи «Русалки», и все три очень достойные. Прежде чем перейти непосредственно к музыке, скажу, как всегда, несколько слов об исполнении. И сегодня я делаю это с особенным удовольствием, ибо хочу предложить вам послушать отрывки из «Русалки», записанной в 1948 г. под управлением Василия Небольсина. Из всех дирижёров Большого театра эпохи так называемого «золотого века» Небольсин — мой самый любимый. У него было какое-то удивительное чувство темпа, причём не только абсолютного, но и относительного, что не менее важно.
Когда-тодавным-давно я читал книжку «Красота и мозг», выпущенную издательством «Мир» и представляющую собой сборник статей о биологических основах эстетики. В том числе там была статья о музыкальных темпах. Подробностей уже не помню, но суть заключалась в том, что для того, чтобы смена темпа показалась слушателю органичной, музыкант должен попасть в какую-то там «фазу». На мой взгляд, Небольсин чувствовал эту «фазу» нутром. Ни у кого смены темпов не кажутся мне такими убедительными, как у него. Ему я верю. И мне странно, что о нём говорится сильно меньше, чем о многих его коллегах-современниках. Конечно, его имя любителям музыки прекрасно известно, у него довольно обширная дискография, но… Во всей попадавшейся мне литературе имя это или обходят молчанием, или упоминают с почтительным равнодушием, а то и с некоторой неприязнью. Таких восторгов, какие нередко пишутся в адрес Голованова, Мелик-Пашаева, Самосуда и других, мне про Небольсина вообще читать не приходилось.
Я долго не мог понять, почему это так. Возможно, он был человеком неприятным? Но для дирижёра это норма, так же как и для режиссёра. Так что вряд ли дело в этом. Подозреваю, что дело именно в музыкальных достоинствах. Судя по записям того времени, Небольсин отличался от своих коллег наибольшей сдержанностью и академизмом. Создаётся впечатление, что Голованов или Мелик-Пашаев могли «подмять» музыку под нужды конкретного спектакля, а Небольсин — нет. (Сравните, например, записи «Садко», сделанные Головановым и Небольсиным — возможно, будет понятнее, что я имею в виду). Не исключаю, что мне как режиссёру было бы интереснее работать с Головановым или Мелик-Пашаевым. Не исключаю даже, что мне как зрителю было бы интереснее смотреть спектакль, которым дирижирует кто-то из этих мастеров. Но звукозапись — отдельный вид искусства, и слушать мне больше всего нравится Небольсина с его объективистским отношением к партитуре.
Давайте же, не откладывая в долгий ящик, послушаем драматичную увертюру к «Русалке»:
Увертюра эта написана в сонатной форме с довольно-таки большим вступлением, состоящим из двух разделов. В первом тема свадебного хора из второго действия сменяется настороженной перекличкой струнных и духовых, из чего, в свою очередь, «вырастает» второй раздел — изумительная взволнованная мелодия, которой Русалка будет заманивать Князя в воду в финале оперы. Затем начинается аллегро, где эмоциональная и динамичная главная тема контрастирует с нежной и изящной побочной (этот обаятельный мотивчик взята из дуэта Князя и Наташи в первом действии оперы). После напряжённейшей разработки наступает реприза, причём на сей раз побочная тема в соответствии с канонами сонатной формы звучит, как и главная, в миноре. Такое преображение светлого музыкального образа влечёт за собой мощный удар всего оркестра, и начинается мрачная и бурная кода, завершающаяся — вот неожиданный сюрприз! — ослепительным мажорным аккордом. Прямо как сцена гибели Дон Жуана у Моцарта!
Ну что, вступление многообещающее? Об остальном поговорим, пожалуй, в следующий раз.
Мне известны три записи «Русалки», и все три очень достойные. Прежде чем перейти непосредственно к музыке, скажу, как всегда, несколько слов об исполнении. И сегодня я делаю это с особенным удовольствием, ибо хочу предложить вам послушать отрывки из «Русалки», записанной в 1948 г. под управлением Василия Небольсина. Из всех дирижёров Большого театра эпохи так называемого «золотого века» Небольсин — мой самый любимый. У него было 
