Несколько раз нарвавшись на непонимание, я вынужден дать небольшое пояснение. Меня спрашивают, по какому праву я вслед за советскими музыковедами «произвольно» начинаю отсчитывать историю русской оперы с «Сусанина»? Конечно же, мне известно, что в России и до Глинки писались оперы. Некоторые из них с успехом ставятся и в наши дни. Имена Фомина, Пашкевича, Верстовского и многих других не нуждаются в рекламе и дороги каждому, кто интересуется историей музыки и музыкального театра. Но ни одному из этих славных мастеров не хватило мощи, чтобы находящееся в процессе бурного становления русское национальное самосознание, гордое и привередливое, признало его основателем отечественной музыки. Миф о том, что Глинка — первый русский композитор, был придуман не советскими музыковедами и уж тем более не мною, а современниками самого Глинки. Гоголь вскоре после премьеры «Жизни за царя» назвал эту оперу «прекрасным началом». Что, он не знал, что в России и до этого писались оперы, что ли?
Третье действие первой оперы Глинки предваряется замечательным оркестровым вступлением. Предлагаю это вступление послушать — насладимся мастерством Глинки-симфониста и заодно отдохнём от убогих текстов:
После суровых аккордов оркестра излагается проникновенная и печальная мелодия. Это тема романса Антониды, оплакивающей уход отца. Потом эта тема как будто сметается вихрем и остаётся одно только оцепенение. (Концовка этого оркестрового антракта, действительно, предвосхищает знаменитые «аккорды оцепенения» — остроумную звуковую находку, использованную Глинкой в «Руслане и Людмиле».) Из такого вступления я делаю вывод, что в предстоящих событиях Глинка хочет обратить наше внимание не столько на гражданский подвиг, сколько на личную трагедию.
Само же третье действие оперы открывается появлением нового персонажа — мальчика Вани. Порой режиссёров одолевает понятное искушение вывести его на сцену ещё в первом действии, чтобы полнее показать будни сусанинского семейства. На мой взгляд, этого делать нельзя. Потому что, во-первых, тогда весь первый акт Ване приходится быть «ролью без слов», у которой в третьем акте вдруг ни с того ни с сего «прорезается голос». А во-вторых, что ещё существеннее, Глинка неспроста «приберёг» Ваню на потом. В этом есть своя драматургическая логика. Публика уже познакомилась с Сусаниным, составила о нём некоторое представление, а теперь ей открывают новые грани главного героя: оказывается, он приютил у себя в доме сироту. Не следует продавать подробности оптом — лучше в розницу и подороже.
Нельзя не учитывать и того, что Глинка писал свою оперу во многом «под» двух «звёзд»: баса Осипа Петрова и контральто Анну Воробьёву, которая за время репетиций «Жизни за царя» тоже стала Петровой. (Такое иногда случается. Репетиции, вообще, сближают.) Дуэт, написанный для этих двух солистов, безусловно, был задуман как «гвоздь программы». И первый выход знаменитой певицы, думаю, был призван, в том числе, освежить внимание уже неизбежно утомлённой после двух действий публики.
Итак, песня Вани и дуэт Вани и Сусанина. Редкое сочетание баса и контральто звучит интересно, даже экзотично. Да и сам дуэт композитору необычайно удался. После короткого речитатива оркестр предостерегающе «зависает», и фанфарные ходы медных духовых возвещают начало торжественного — героического — раздела, на смену которому приходит заключительный — жизнерадостный и быстрый. Всё это остроумно, изобилует изумительными музыкальными деталями, а кроме того — великолепно оркестровано. Текст Городецкого плохонький, а у Розена был и того хуже: герои неуёмно радовались избранию нового царя. Но, тем не менее, драматургическая функция, возлагаемая Глинкой на эту сцену, чрезвычайно велика. Общенациональная радость обернётся для персонажей личным, сугубо персональным горем. А абстрактная и обычно ни к чему не обязывающая готовность пожертвовать собой для общего блага, которую так открыто изъявляют герои, очень скоро заставит их отвечать за свои слова по полной программе. Не случайно вступительные аккорды звучали как предостережение. Музыка проболталась о том, о чём промолчали оба официозных либретто.
Ваню поёт очень любимая мною певица Елизавета Антонова, и поёт превосходно, несмотря на то, что записала эту партию уже на закате своей карьеры. Тем, кто хочет услышать певицу на пике формы, настоятельно рекомендую запись «Руслана и Людмилы» 1938 г. (дирижёр С. А. Самосуд).
Ярким примером мастерства Глинки-драматурга является квартет главных героев в третьем действии. Квартет этот — апогей всего хорошего. Его музыка настолько уютна, настолько переливается тихим семейным счастьем, что композитору удалось невозможное: он заставляет на какое-то время забыть сюжет оперы. История Ивана Сусанина в общих чертах известна всем и каждому (кого-токуда-то вёл, да не довёл), но слушая этот большой, развёрнутый ансамбль, так проникаешься настроением героев, что последующая катастрофа оказывается для тебя таким же сюрпризом, как и для них.
Итак, Богдан ушёл навстречу гостям, и Сусанины остались втроём. Идёт ленивая и задушевная беседа, и вдруг к ним в избу врывается — кто бы вы думали — блестящий полонез! Тот самый, что открывал второе действие. Такое совмещение несовместимого при грамотной подаче производит на публику воздействие чудовищной силы. Нельзя также не вспомнить, что в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова татарское нашествие прерывает свадебную церемонию до такой степени похожим образом, что несмотря на абсолютное несходство музыкального материала, можно, на мой взгляд, говорить о прямой музыкально-драматургической цитате из Глинки.
В либретто Городецкого поляки требуют у Сусанина вести их на Москву, не скрывая своих милитаристских замыслов. В авторской версии они притворяются посольством и требуют проводить их к царю. Сусанин же сначала «косит под дурачка», но по мере того, как поляки продолжают настаивать, отвечает им довольно смелым и категоричным отказом. Реплики поляков написаны в ритме полонеза или мазурки, то есть в размере ¾. Когда же слово берёт Сусанин, то число долей в такте всегда чётное: чаще всего это 2/4 или 4/4. Сусанин и поляки остаются каждый на своей волне, даже когда поют одновременно — до такой степени они чужие друг другу! Воистину, и нашествие марсиан нельзя было бы изобразить в музыке более эффектно! Только после того, как Сусанин решается на самопожертвование и делает вид, будто его заинтересовали предлагаемые поляками деньги, он тоже «притворно» переходит на трёхдольный размер (это происходит на словах «Да, ваша правда, деньги — сила»). Ещё перед этим он ухитряется незаметно отправить Ваню предупредить царя (в советской редакции — Минина) об опасности. Затем следует пронзительнейшее прощание с дочерью и уход. Вот вся эта душераздирающая сцена:
А вот и ничего не подозревающие подруги идут на девичник. От их поэтичной свадебной песни так и веет древней народной обрядовостью. Это крохотное зёрнышко, брошенное Глинкой, чтобы разрядить обстановку, прорастёт и принесёт со временем богатейший урожай.
Ещё один выдающийся отрывок — романс Антониды, в котором она рассказывает подругам о случившемся. Наталия Шпиллер здесь особенно хороша: в отличие от каватины и рондо из первого действия, романс требует не столько лёгкости и виртуозности, сколько напевности и искренности — а этого у певицы хоть отбавляй!
В четвёртом действии просто необходимо послушать большую арию Вани с хором. Эта ария была написана уже после премьеры «Жизни за царя». Чета Петровых попросила Глинку по случаю бенефиса Осипа Петрова немного «апгрейдить» оперу с целью дополнительного привлечения публики. Уже на следующее утро Глинка предоставил супругам новую сцену «У монастыря». Она должна была исполняться после первой картины четвёртого действия, в которой Богдан Собинин и его товарищи безуспешно рыщут по лесу в поисках Сусанина, но постепенно стала исполняться вместо неё. Это, конечно, неправильно, поскольку таким образом пропала единственная ария Собинина, и его образ не получил должного развития. Но, с другой стороны, а чего, собственно, Глинка хотел: в этой арии шесть (или семь — я сбился со счёту) до и два ре-бемоля! Стоит ли удивляться тому, что её редко исполняют?!
Зато новая ария Вани оказалась необычайно удачной.
Итак, Сусанин отправил Ваню в монастырь, где, как он думал, остановился царь. Городецкий заменил монастырь на какой-то «посад», в котором расположился Минин со своим ополчением. Но музыка вступления к арии вопреки всему рисует нам образ мирно спящего монастыря. Речитатив «Бедный конь в поле пал» почти натуралистично изображает запыхавшегося подростка. Ваня стучит в ворота — ответа нет. От этого рождается очень трогательный первый — медленный — раздел арии: так и представляешь себе усталого, продрогшего и отчаявшегося юношу глухой тёмной ночью у огромных безмолвных ворот. Наконец царская свита (или посадские люди) сподобляются открыть ворота, и начинается быстрый раздел, энергичная мелодия которого прекрасно передаёт сбивчивую речь Вани. Что интересно: в авторской версии Ваня беспокоится исключительно о царе, а в либретто Городецкого зовёт на помощь своему приёмному отцу. Как бы то ни было, бросается в глаза несравненно больший энтузиазм Вани по сравнению с его собеседниками, которые задают одни и те же вопросы и всё по нескольку раз повторяют. В сущности, их можно понять: ведь благодаря Сусанину основная опасность уже миновала. Моё воображение сразу рисует картину, как они там два часа будут строиться и рассчитываться на первый — второй, и только потом куда-нибудь двинутся. Тут тоже партитура оказалась информативнее текста. Кстати, обратите внимание: заключительный раздел данного трека, тихий и мрачный — это уже переход к следующей картине, действие которой происходит в глухом лесу, где завершится история Ивана Сусанина.
Тут надо послушать знаменитую арию Сусанина «Чуют правду». Первую и единственную. Глинка даёт своему герою сольное высказывание только перед надвигающейся гибелью. Пока поляки отдыхают, Сусанин ждёт зари — ему, как персонажу песни Высоцкого, очень нужно «увидеть восход», чтобы убедиться в том, что ночная вылазка поляков провалилась. В советской версии такое желание не столь мотивированно, но всё равно получается красиво и очень трагично:
И наконец, чтобы окончательно растрогать ещё не рыдающих зрителей, Глинка после этой арии пишет речитатив, в котором Сусанин обращается к своей семье. В оркестре появляются одна за другой темы, связанные с домочадцами Сусанина и с их благополучной жизнью, которая ещё несколько часов назад была реальностью. Причём музыка эта появляется в «зонах молчания» — когда Сусанин как бы вспоминает, — а поёт он в основном a capella. Так Глинка передаёт его беспросветное одиночество. Потом Сусанин засыпает, а композитор пишет маленькую и довольно-таки авангардную симфоническую зарисовку его сна: сквозь хаотичные обрывки мыслей прорывается мотив рондо Антониды. Поляки просыпаются (обратите внимание, в оркестре звучит материал коды из увертюры), будят Сусанина и требуют признаться, куда он их завёл. Ну, он и говорит им всё, как есть. Дальнейшее ограничено только изобретательностью режиссёра. Вот эта сцена — речитатив и финал четвёртого действия:
Заканчивая разговор о «Сусанине», мне хотелось бы поднять напоследок более общий вопрос, касающийся проблемы сценического воплощения подобных произведений на «исторические» сюжеты. Без кавычек это слово я в данном случае употреблять отказываюсь: какую редакцию ни возьми, об исторической достоверности речи не идёт. Да и в самой истории Ивана Сусанина правды не больше, чем в песнях «Из-за острова на стрежень» и «Ой, то не вечер». И если неправдоподобную историю про выдуманного Сусанина и танцующих поляков окружить на сцене исторически достоверными атрибутами XVII в., то получится страшное враньё, невыносимая, оскорбительная для думающего человека фальшь. Возникает парадоксальная ситуация: чем достовернее, тем недостовернее. (Обратное вот, к сожалению, неверно).
И ведь это касается практически всех опер и пьес на «исторические» сюжеты!
Нельзя не учитывать и того, что Глинка писал свою оперу во многом «под» двух «звёзд»: баса Осипа Петрова и контральто Анну Воробьёву, которая за время репетиций «Жизни за царя» тоже стала Петровой. (Такое иногда случается. Репетиции, вообще, сближают.) Дуэт, написанный для этих двух солистов, безусловно, был задуман как «гвоздь программы». И первый выход знаменитой певицы, думаю, был призван, в том числе, освежить внимание уже неизбежно утомлённой после двух действий публики.
