|
|
Сурок по вторникам с Ханной Таупекка № 29
Сурок глубокомысленный: о хитах, возвышенности и удачных мелодиях
Не так давно на дружеской послеконцертной вечеринке мы разговорились о превратностях исполнительской практики. И тут один из присутствующих с жаром сказал: ненавижу! Ненавижу исполнять произведение такое-то! Правда, что ли? — переспросила я, порядком обалдев: гражданин сей порядком известен давней и славной традицией исполнения ровно этой пиесы — можно сказать, именно ею он, в первую очередь, и известен. Да и к пиесе, как ни крути, не придерешься — изумительная, одна из лучших в своем жанре. Ну да, — подтвердил тот. — Если ты ставишь в программу этот сакраментальный опус, оставшиеся полтора отделения можно заниматься попросту чем угодно: играй себе хоть песни и пляски малых народностей в переложении для швейной машинки без шпульки. Беда в том, что песни и пляски играть не хочется, а хочется исполнять то, что тебе по крайней мере интересно — если уж можешь себе позволить такую роскошь. И наблюдать полон зал народу, в нетерпении ерзающий на креслах в ожидании злополучного опуса, понятное дело, вряд ли кому придется по вкусу.
Аргумент, надо сказать, убедил: нет, ну в самом деле. Ты подбираешь репертуар, разучивая что-нибудь не совсем уж заигранное, репетируешь, готовишься, и что толку? Посетители академических концертов требуют знакомых мелодий с не меньшим энтузиазмом, чем подростки на рок-фестивалях — главный хит с последнего альбома. Именно поэтому большинство сборных вокальных концертов заканчивается «Застольной» из «Травиаты», исполняемой самыми немыслимыми составами — чего стоила на юбилее Вишневской толпа из полусотни сопрано с бокалами. Именно поэтому каждый музыкант лелеет в репертуаре пяток «хитов» на все случаи жизни: публика едва ли оценит Желеньского вместо Шопена или хотя бы ля-бемоль мажорный вальс вместо привычного до-диез минорного, узнаваемого по первым же тактам.
С другой стороны, вот, положим, оперные композиторы в свое время считали это явление скорее положительным. Если в опере удалась хоть одна ария, которую после премьеры неуклонно мычат все вокруг, то счастье можно считать наставшим: пара десятков представлений обеспечена, дальше можно вставить мелодийку в еще какую кантату или сделать главной темой инструментального концерта. А там, глядишь, подвернется либретто, на которое удастся сваять оперу-пастиччо — этакий барочный «хит-парад»: набор самых популярных арий от различных композиторов, худо-бедно втиснутый в подобие сюжета. Ни певцам маяться с разучиванием нового, ни оркестру, ну и успех, понятное дело, гарантирован: половина зала машинально подпевает, вторая половина подстукивает ногами, руками и чем придется, автор радостно подпрыгивает в кулисе — чем не счастье.
Абсолютной вершины в производстве запоминающихся мелодий достигли, надо сказать, композиторы эпохи бельканто — в особенности, бессмертная троица из Россини, Беллини и Доницетти. Традиция «хит-парадов» к тому моменту понемногу откочевала в прошлое, не в последнюю очередь, по вине Глюка сотоварищи: с треском провалившееся пастиччо «Пирам» раз и навсегда убедило Глюка, что будущее оперы в том, что специалисты окрестили постфактум «сквозным драматургическим развитием». Что не помешало, кстати, Кристофу нашему Виллибальду в первой же реформаторской опере, «Орфее», выдать на-гора один из самых прилипчивых «хитов» всех времен и народов — многострадальную арию «Che faro senza Euridice». Отвязаться от этой милейшей песенки редко удается быстрее, чем за неделю, в течение которой мотивчик выучивают даже цветы в горшках.
Но ладно, ладно, вернемся к бельканто и бессмертной троице лидеров. Не в пример барочным своим собратьям, этим ребятам приходилось отдуваться по полной: традиция опер-пастиччо к их времени все-таки канула в прошлое. Что, впрочем, не мешало нашим героям втихую передергивать удачные мелодийки из непопулярных или подзабытых собственных опусов в новые. Но какие это были мелодии! У слушателя, я вам скажу, просто нет шансов выйти из театра, не бубня себе под нос ближайшую арию. Что в сочетании с легендарной скоростью работы гарантировало авторам верный кусок хлеба, порядком сдобренный маслом.
И тут у нас будет лирическое отступление. Если вы все еще думаете, что искусство вообще и музыка в частности суть штуки сугубо возвышенные, то имейте в виду: вы неправы. Вся вот эта мода на «возвышенность» — она очень недавнее, в принципе, явление-то. То есть, на протяжении всей истории музыки оная воспринималась как нечто категорически прикладное. Нужна вам, допустим, месса к Пасхе? Заказываем у кого-нибудь мессу. После чего исполняем ее к этой самой Пасхе и на том забываем навсегда, потому что к следующей Пасхе мы закажем уже новую мессу. Очень практично, в сущности: композиторы в массе своей состоят при капеллах, и всем есть чем заняться — одни сочиняют, другие разучивают. Но тут на сцену томной походкой выплывает кто? — правильно, романтизм. И начина-ается: миссия художника, предназначение художника, образ художника и прочая, извините, напряженная духовная жизнь. Кто ж не обрадуется, если ему расскажут, что он не просто сочиняет сто сорок пятую кряду мессу, а чего-нибудь там возвышенное людям несет? Вот и я говорю: кто хочешь обрадуется, взобьет надо лбом куди попышнее и артистический бант на шею напялит. Ну и спасайся кто может — на подходе разумное, доброе, вечное.
И вот эти самые подсиропившие артистам романтики добились в результате презабавного эффекта: тому самому народу, от которого поодаль так и норовили они встать в излюбленную позу, намертво втемяшилась в голову идея про возвышенность. То есть, сто лет уже как кранты романтикам, а идея по-прежнему с нами — и музыку в частности, и искусство в целом люди воспринимают, как правило, именно в этом ракурсе. Музыкант! Моцарта от Бетховена отличает прямо сразу по фамилии! Караул же. И, в общем, это, конечно, мило, хотя и распугивает сходу большую часть потенциальных слушателей, но заодно восприятие такое с легкостью обеспечивает нам вполне неразрешимую проблему: с одной стороны у нас возвышенное, а с другой — никакие Шенберг с Лигети не в состоянии отучить человечество от любви к душевным и запоминающимся мелодиям. Что и свидетельствует, в первую очередь, о прикладном назначении музыки.
Дальше же остается ровно два варианта развития событий. Либо мы нещадно пренебрегаем возвышенным и собираем концерт в лучших традициях старого доброго барокко — желающие могут обратиться к ближайшей афише какой-нито заезжей оперной дивы. Репертуар на таких концертах делится на известный и очень известный, открывается, как правило, увертюрой повеселее, в качестве завершающего номера нас неуклонно настигает «Застольная» или что-то еще в том же духе. Вариант практически беспроигрышный: зрители будут подстукивать ногами под дежурный набор из «Кармен» или очередного «Фигаро тут, Фигаро там», исполнителям неизбежно достанется два-три букета, и все разойдутся довольные друг другом. Либо же мы решаем, что возвышенное прежде всего, и заявляем в программу мотеты, например, Легренци. А что, отличная музыка. Нет, правда. Только вот Большой зал консерватории на нее вряд ли соберешь. Хотя если в конце вставить что-нибудь зажигательное из Вивальди, есть шанс собрать Камерный. И полтора часа наблюдать ерзающих в кресле зрителей, ощущая себя виртуозом швейной машинки. Да-да, без шпульки.
Мы ленивы и нелюбопытны, как говаривал классик — что есть, то есть. Я и сама при равном качестве исполнения с большим энтузиазмом соберусь на скрипичный концерт Моцарта, нежели его малоизвестного современника, чтобы еще раз услышать до ноты знакомую и все равно удивительную музыку. Но и сама же при том прокляну необходимость петь что-нибудь совсем уж замыленное, с самого начала зная, что мне не хватит пороху спеть это так, чтобы замыленность не имела значения. И в очередной раз буду составлять программу из Желеньского или Карловича, надеясь про себя, что кто-нибудь спросит после концерта: а где бы найти записи или ноты?
25.11.2008
Теги: классика
музыка
опера
|
Ваш отзыв автору
|
|
|
