|
|
Музыкальный диалог по вторникам № 3
Новая кровь
Уже шесть лет мировой оперный театр живет в новую эпоху — эпоху Дмитрия Чернякова. Ворвавшийся в 2001 году в оперное пространство гениальным «Сказанием о невидимом граде Китеже» (этот спектакль уже сегодня вошел в историю русского театра XXI века), сегодня Черняков — один из крупнейших оперных режиссеров современности. Ему от Бога дарован уникальный талант — решать вечные вопросы. Кто, кроме него, совсем еще молодого человека (а по меркам режиссерской профессии — юноши), может похвастаться подобным послужным списком: «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Похождение повесы», «Аида» и «Жизнь за Царя», «Тристан и Изольда», «Борис Годунов», «Евгений Онегин». Весной 2007 года Черняков будет ставить в Баварии «Хованщину».
Нынешний сезон в Большом театре открылся громкой премьерой — Черняков поставил оперу Петра Ильича Чайковского «Евгений Онегин».
Задолго до того момента, как сам Черняков представил в Большой макет будущего спектакля, русская земля начала полниться слухами, один упоительнее другого: Онегин живет с Ленским, Татьяна пишет письмо эсэмэской, дуэли придумывалась потрясающая мотивировка — Онегин убивает Ленского за то, что тот изменяет ему с Ольгой. И вот наступают первые сентябрьские дни. Перед входом в Большой ни пикетов, ни манифестантов. Лишь огромные толпы неуспевших запастись билетами на премьерные спектакли. Сказалась извечная московская ленность, не взвинченная финансовыми вливаниями (по всей видимости, организаторы сопутствующих прошлогодней премьере «Детей Розенталя» митингов на них и погорели). А ведь какие апокалиптические картинки рисует воображение! На Театральной площади могли бы выстроиться стройные ряды поклонников заслуженного артиста России Николая Баскова с плакатами «Выкорчевывай врага из цитадели русской культуры» (вариант: «Банду Чернякова под суд»), примкнувшая к ним народная артистка России Галина Павловна Вишневская сжимает в руках микрофон и дрожащим голосом зачитывает обращение к президентам России и США с просьбой не допустить надругательство над национальными святынями…
…неврастения и психоз начались уже после спектакля, и причина их вполне однозначна. Черняков — истинный genius loci: только он смог бы поставить священную для русской сцены оперу в «главном» (скорее для театральной историософии, сколько для историографии) оперном театре страны. Поставленный в 1946 году «Евгений Онегин» Большого, идущий в начале XXI века — тот самый «театр „Кабуки“„, против которого Черняков протестует всем своим существом: это те порочные спектакли, “где зритель получает не какой-то эмоциональный ожог, а следит за тем, как правильно исполняется ритуал, принятый из века в век». Новый спектакль перестал быть актом коллективного онанизма — каким по прошествии многих лет стал старый «Онегин» Бориса Покровского. Из социокультурного ритуала, именуемого «Евгений Онегин на сцене Большого театра», опера Чайковского вновь стала живым организмом, бесконечным эмоциональным потоком.
Вторая причина еще более очевидна: спектакль Чернякова оказался столь звонкой пощечиной ожиданиям публики, что осознали это далеко не все. Те, кто в своем романтическом сознании строили болезненные картины, были потрясены — камерная трактовка большой сцены, ничего, что могло бы шокировать впечатлительных бездарностей (вроде алюминиевого таза из «Китежа» или преусловутого салата из «Жизни за Царя»). Кто-то высокомерно хмыкнул: «а ведь не так плохо, как могло бы быть», кто-то в ужасе понял: официозный ритуал («девяносто девять процентов зрителей здесь воспринимают оперу как культурную повинность») безвозвратно ушел. Только этим можно обьяснить ту бессильную злобу, которая сквозит в каждой фразе интервью Галины Вишневской — великая русская певица, увы, невольно оказалась предводительницей армии воинствующих пошляков.
Чистейший, лиричнейший, пронзительно правдивый спектакль (абсолютно «по Чайковскому»: некоторое время спустя завершения работы над «Онегиным», композитор писал: «Мне нужна здесь не Большая сцена с её рутиной, условностью, с её бессмысленной, хоть и роскошной постановкой») в равной степени оказался непонятен ни тем, ни другим. Это не частное свойство спектаклей Чернякова, это черта всего настоящего: оно познается лишь теми, кто, как поет героиня «Китежа», обладает «умными очами». Тем, кто увидел, открылась поразительная смелость и стройность каждого характера, каждого режиссерского жеста, каждой мизансцены. Те, кто увидел — не смотрели оперный спектакль, но наблюдали за асболютной правдой той жизни, что творится на сцене.
После очередного просмотра «Онегина» появилось стойкое ощущение: он станет поворотным для Чернякова спектаклем, которым будет обозначена значительная эстетико-стилевая модуляция его режиссуры (поворотным спектаклем в этом направлении стал «Тристан и Изольда»).
Напоследок еще раз процитирую памятное интервью Чернякова журналу «Критическая масса». Говоря о «Норме» Йосси Виллера и Серджио Морабито, режиссер признавался: «Каждый раз, когда я смотрел этот спектакль, у меня возникало ощущение счастья от необыкновенной естественности каждого сценического поворота». Не могу не подписаться под каждым словом режиссера — именно это ощущение возникает у меня каждый раз, когда я соприкасаюсь с искусством самого Чернякова.
Уже несколько лет кряду звукозаписывающая компания «Chandos» осуществляет проект «Opera speaks your language» (дословно — «Опера, говорящая на твоем языке»), записывая итальянские, русские, немецкие оперы на родном для жителей Великобритании языке. Сегодня Черняков занимается тем, что переводит оперу на сегодняшний — и потому вечный — язык. Пришло новое время — в опере вновь можно чувствовать, плакать, страдать, радоваться. Время Чернякова пришло.
31.10.2006
|
Ваш отзыв автору
|
