|
|
Обертоны по вторникам с Борисом Лифановским № 47
Андрей Уваров: «Я всю жизнь пытаюсь преодолеть собственную планку»
В августе уходящего года, будучи на гастролях, я встретил человека, беседы с которым чрезвычайно меня увлекли. Это был Народный артист России, солист балета Большого театра Андрей Уваров. Высказывания Андрея по самым разным поводам привели меня к мысли о том, что я обязательно должен взять у него интервью. Мне захотелось, чтобы максимально большое количество людей узнало о том, что Андрей Уваров — не только выдающийся танцовщик, но ещё и невероятно яркая и интересная личность.
Неделю назад мы встречались с Андреем в Большом театре. К сожалению, полный текст интервью не поместится не только в колонке, но и ни в одном издании. Поэтому здесь я публикую только сравнительно небольшой отрывок из нашего разговора, в котором речь идет не столько о балете, как таковом, сколько о вещах более общего характера. Получить информацию о том, в каком издании будет опубликовано это интервью, скоро можно будет в моем блоге. Кроме того, через некоторое время после публикации, там же обязательно появится и ссылка на полный текст. Мне очень бы хотелось, чтобы это интервью было опубликовано в прессе, и лишь это не позволяет выложить полный текст сразу. Итак, знакомьтесь: Андрей Уваров.
Борис Лифановский: Андрей, а как Вы готовите роль в принципе? Что для Вас является важным в момент подготовки: музыка, литературный первоисточник, если он есть, или, возможно, что-то ещё?
Андрей Уваров: Всегда по-разному, потому что здесь все во многом зависит от хореографии. Все-таки в искусстве балета самое главное — это хореография. Но, чтобы создать хорошую хореографию, необходима хорошая музыка. Музыка — это фундамент произведения. Хотя иногда, конечно, бывает и так, что у хореографа сначала возникает какая-то мысль, а потом уже он ищет под нее музыку.
Так же и с ролью. У артиста это сначала хореография, а потом уже все, что может сопутствовать ей. И у каждого роли сопутствует что-то свое. Кто-то читает литературу, кто-то ходит в музей, кто-то слушает музыку, которая наводит на нужные ощущения — главное почувствовать себя в этой партии. Некоторые вообще ничего не делают — и все равно получается стопроцентное попадание.
Б. Л.: А у Вас как?
А. У.: Да по-разному. Если взять, например, Баланчина — там ничего, кроме графики нет. Хотя там есть чувства. И это уже определенная база. Но даже если отталкиваться от графики: можно выйти, сделать все очень красиво, графично — и это уже будет хорошо смотреться. Если к тому же это будет ещё и музыкально — совсем замечательно.
Очень часто говорят, что сцена — это лакмусовая бумажка для личности. Иными словами, на сцене ты, так или иначе, обязательно покажешь все то, что заложено у тебя внутри. Отчасти я с этим согласен, хотя в каждом подобном высказывании содержится огромное количество противоречий…
Б. Л.: Вы употребили слово «музыкально». Что Вы под этим подразумеваете?
А. У.: Танец смотрится хорошо и легко, когда он танцуется в музыку. Если это так — появляется ощущение, что артист не прикладывает никаких усилий, все выходит будто бы само собой. Если чуть-чуть опаздываешь — появляется тяжесть, поэтому артисты балета всегда немного борются с дирижерами и пытаются им что-то объяснить. Объяснить, конечно, не как нужно дирижировать или как должна звучать та или иная музыка, а, прежде всего, свой темп движения. Дирижер должен либо тебя направить в какое-то другое русло, либо приспособиться к тебе.
Б. Л.: Вы сторонник того, чтобы танцевать под музыку, или все-таки предпочитаете, чтобы оркестр подстраивался под Вас?
А. У.: У меня в молодости был такой случай. Я был молодым начинающим артистом и танцевал «Ромео и Джульетту» Григоровича, довольно сложный спектакль…
Б. Л.: И за эту роль, кстати, получили «Бенуа де ла данс»…
А. У.: Да. И вот в самом начале мы с Николаем Романовичем Симачевым, моим педагогом в то время, потратили огромное количество времени и сил, и все равно у меня ничего не получалось. Мне не хватало технического арсенала, все выходило очень тяжело, трудно давался характер роли…
Потом начались репетиции с оркестром, которым руководил Альгис Жюрайтис. И был один особенно трудный для меня эпизод, в котором я попросил его: сделайте, пожалуйста, чтобы это было поспокойнее, чтобы я мог совладать со своим корпусом и сделать это приемлемо. Он был явно недоволен моей просьбой, я это, конечно, почувствовал, но был тогда молодой, не смог с ним договориться, противопоставить ему какую-то свою собственную значимость… В общем, я понял, что придется танцевать, как он будет дирижировать.
Но когда я вышел на спектакль, я почувствовал, что моя просьба, видимо, осталась у него в голове, и он темпом, музыкой заставил меня сделать так, чтобы этот трудный для меня эпизод я станцевал хорошо, он меня поднял и вложил в тот ритм, в котором звучал оркестр. При этом он явно не пошел против себя, но, в то же время, он сделал так, чтобы я справился. В моем понимании, это верх профессионализма и самого высокого мастерства. Это то, к чему, вообще-то, все балетные дирижеры должны стремиться. Я считаю, что так должно быть всегда. Ведь дирижер может как вытянуть артиста, так и утопить его.
Я понимаю дирижеров, которые говорят о том, что балет — это зачастую недостаточно интересная музыка, но, тем не менее, качественно и профессионально делать свою работу, в общем-то необходимо.
Б. Л.: Возможно, артисту балета странно будет слышать такой вопрос, но в этом контексте не могу не спросить: с какими дирижерами Вам больше всего нравится работать?
А. У.: Могу сказать, что я люблю работать с настоящими, высокими профессионалами, которые легко идут на контакт. Которые, в случае возникновения у танцовщика какой-либо проблемы, готовы и хотят её понять. И ещё, для балетного дирижера очень важно понимать ритм движения.
Ведь можно очень хорошо разбираться в музыке, быть профессиональным дирижером, но не видеть ритма движения — и тогда всегда будет несостыковка. Может быть, это приходит с практикой, я не знаю. Но здесь важно не приспосабливаться, не пытаться идти за артистом, а, может быть, в какой-то момент даже самому повести его. Снова у меня возникает пример Жюрайтиса — он вытаскивает артиста. Поднимает и несет по сцене на музыке.
Так что для балетного дирижера важно уметь уловить ритм артиста и «И». Я имею в виду вот это придыхание, затакт. Когда этот ауфтакт убирают, когда музыка начинается сразу — ты не попадешь в долю, во время которой уже должен быть наверху, тебе сразу становится тяжело, сразу чувствуешь усталость, это, конечно, видит зритель — и это конец.
Иногда бывает, что приходишь на репетицию — в плохом настроении, мышцы не сразу реагируют на импульсы головы, что-то выходит немного тяжелее, чем обычно… И просишь дирижера: сделайте, пожалуйста, эту часть поспокойнее. Выходишь на сцену — все другое, ты в тонусе, адреналин, а дирижер осаживает темп. Со временем начинаешь понимать, что существует некий общий темпо-ритм артиста, в котором он, как правило танцует. Причем у каждого артиста он свой. Если дирижер умеет этот ритм чувствовать и соответствующим образом на него реагировать — значит, это хороший дирижер.
А ещё очень часто хочется, чтобы оркестр звучал. Звучал даже для непрофессионального уха. У нас же фактически нет музыкального образования…
Б. Л.: А это, кстати, правильно? Не нужно ли, чтобы в балетной школе детям давали какое-то более широкое именно музыкальное образование?
А. У.: Не думаю, что на этом нужно делать акцент. Ведь многие балерины и артисты балета, которые уже вошли в историю мирового балета, не совсем хорошо слышали музыку. Слегка глуховаты были. Но это никоим образом не умаляло их достоинств как танцовщиков. Поэтому то минимальное музыкальное образование, которое у нас есть — его вполне хватает. Хотя некоторые, как, например, мой педагог Фадеечев — он садится и играет на рояле. Он не знает нот, но играет. Ну, слух у него!
Б. Л.: Когда Вы говорите, что хотите, чтобы оркестр звучал — Вы выражаете лично свою точку зрения, или это характерно и для Ваших коллег тоже? В первую очередь я, конечно, имею в виду солистов балета…
А. У.: Все, что я говорю — это лично мое мнение. Но, я думаю, что их тоже всегда заботит то, что происходит в оркестровой яме. В конечном итоге, оркестр — это и наш успех, и наш провал.
Б. Л.: Имеет ли смысл брать «не балетную» музыку, как, например 6-ю симфонию Чайковского, на которую в Большом театре была поставлена «Пиковая дама», перекраивать её и ставить балет?
А. У.: Я очень хорошо понимаю музыкантов, которые пребывают в шоке, когда слышат то, что иногда делают. Но должен существовать — и он на самом деле существует — некий компромисс между музыкой и хореографией.
Наверное, не нужно брать те произведения, которые являются самыми высокими образцами творчества композиторов. В таких случаях, для того, чтобы люди пришли и получили удовольствие, достаточно одной музыки. И синтез такой музыке синтез сделать достаточно сложно, потому что синтез все-таки предполагает какое-то равнозначное сосуществование хореографии и музыки. Если музыка будет доминировать над хореографией в спектакле, я не думаю, что это пойдет спектаклю на пользу. Хотя в случае с «Пиковой дамой», я считаю, музыка хореографию как раз вытягивает.
Сравнительно вольное обращение с музыкальными произведениями, безусловно, неприемлемо с точки зрения музыкантов, но приемлемо с точки зрения балета. Например, один мой знакомый, режиссер, говорил мне, что качество картины определяется не тем, сколько хороших эпизодов ты снял, а тем, сколько хороших эпизодов оказалось в корзине. Сравнение не совсем корректное, но, тем не менее: ради результата приходится чем-то жертвовать.
В музыке существует своя собственная логика развития, а в результате неаккуратного обращения эта логика часто нарушается. Но это делается из-за хореографии, в которой точно так же идет свое развитие, и там существуют точно такие же фразы. И на определенном этапе может получиться так, что хореографическая фраза уже сказана, а музыки осталось ещё много. В этом и проявляется синтез: приходится корректировать музыку таким образом, чтобы результат не оказался скучным в визуальном отношении. Ведь зритель все-таки пришел на балет!
Б. Л.: Я читал интервью с художником Георгием Цыпиным, который в том числе ставил в Большом театре оперу «Огненный ангел», и в этом интервью он говорил, что в наше время по целому ряду причин люди привыкли к тому, что везде их встречает трехмерная картинка. И приходя в театр, они подсознательно тоже хотя увидеть именно по-настоящему трехмерную сцену. Те, чья жизнь связана с оперой, считают, что там большие проблемы в смысле сценографии. Как Вы считаете, существует ли эта проблема в балетном театре?
А. У.: На мой взгляд, все балетные спектакли нужно немножко осовременить. Но, конечно, не в смысле хореографии, а именно сценографически. В первую очередь, видимо, в плане бутафории и света. Сделать их более технологичными.
Очень часто классические балеты ругают, в том числе, из-за декораций. Там, действительно, висят какие-то тряпки… И я всегда задаю себе вопрос: ну, почему? Неужели люди не понимают? Ругают все балеты, классику… Но если из этой классики сделать современную картинку, чтобы это смотрелось не тряпкой висящей, не фанерой стоящей… Этот пресловутый домик в «Жизели», глядя на который ясно видно, что это не дом, а раскрашенная фанера.
Нужно придти к тому, чтобы принять какие-то новые промышленные технологии. Подумать, инвестировать в это какие-то средства, конечно, и сделать. Спектакль ведь сразу иначе будет смотреться!
Б. Л.: А не испортится от этого «Жизель»?
А. У.: Нет! Я как-то приехал в Токио и смотрел там именно «Жизель». Смотрел и поражался: сцена была именно трехмерной! И сразу все выглядит иначе. Обычно «Жизель» — это когда мальчик с девочкой танцуют в каких-то панталончиках на слабой световой заливке и на фоне картонки. А в той постановке, о которой я говорю, ощущение совершенно иное, в ней было понятно, что это деревня: слева дом, справа дом, где-то вдалеке — там тоже дом. На сцене появляется перспектива!
Я не знаю, как они этого добиваются. Когда я вышел на сцену в этом спектакле, там тоже висела какая-то тряпка, был полумрак, и было совершенно ничего не понятно. Но из зала это — убедительная картинка! Надо ориентироваться на такой результат и надо его добиваться.
Б. Л.: Вы с большим пиететом говорите о своих педагогах: о Симачеве, Фадеечеве… Но если посмотреть шире — для Вас существуют какие-то ориентиры в профессии? Не столько даже идеалы или кумиры, сколько какие-то конкретные личности, которые Вас вдохновляют?
А. У.: Я могу сказать так. Всем, что со мной произошло, как в профессии, так и в жизни вообще, я прежде всего обязан папе и маме, произвели меня на свет, воспитали меня и дали мне образование. Хотя им, особенно маме, было очень сложно. Без мамы я мог бы даже не выпуститься из училища.
А все остальное — это педагоги. Педагоги развили ту базу, которая была заложена родителями, и привнесли в меня то, что я имею. Все мои мысли. А вот идеалы… Все мы в детстве смотрели на наших ведущих танцовщиков и балерин, раскрыв рты. Но мне всегда было интересно бороться с собой. Я всю жизнь этим занимаюсь, все время пытаюсь себе что-то доказать — преодолеть свою собственную планку. Через свое собственное «не могу». Не сотворив себе при этом кумира. Не создавая никаких идеальных образов.
Ты восторгаешься, конечно, многим и многими. Но в самом себе есть столько барьеров и преград, через которые необходимо перейти…
20.12.2005
|
Ваш отзыв автору
|
