|
|
Обертоны по вторникам с Борисом Лифановским № 35
Эри Клас: «С изменением политического строя в до мажоре ни одного знака не появилось»
19 июня 2005 года на Новой сцене Большого театра выдающийся эстонский дирижер Эри Клас выступил с оркестром Большого театра. Завтра Эри Клас встанет за пульт БСО для того, чтобы аккомпанировать финалистам Первого международного конкурса пианистов им. Святослава Рихтера.
Маэстро достаточно часто появляется в Москве. Лично у меня он вызывает огромное уважение как музыкант и дирижер, поэтому мне захотелось встретиться с ним и поговорить. Личная встреча только увеличила мою симпатию к нему.
Интервью получилось довольно объемное, гораздо больше, чем предполагает формат колонки, но все, что говорил Эри Клас показалось мне настолько интересным, что я не нашел в себе сил сократить его слова. Уверен, что читатели «Обертонов», прочитав это интервью, не только получат большое удовольствие, но и узнают много интересного и нового для себя. Итак, знакомьтесь — маэстро Эри Клас.
Борис Лифановский: Маэстро, расскажите, пожалуйста, о том, как Вы начинали? Всегда интересно узнать, как и почему человек становится музыкантом, и, тем более, дирижером.
Эри Клас: Я учился в музыкальной школе в Таллинне несколько лет, потом поступил в музыкальное училище. Играл на скрипке. Каждое лето мы отдыхали под Таллинном, а рядом с нами отдыхал Давид Федорович Ойстрах с семьей. Давид Федорович привозил туда каждое лето граммофон. Мы никогда не видели, что можно такой граммофон с большими пластинками взять на пляж и слушать там. А он слушал, и мы вместе с ним. Такие музыкальные дни проводились все время. В хорошую погоду — на улице, в дождливую — дома, или в беседке в саду.
Давид Федорович как-то, видимо, заметил, что я парень был очень живой, организатор всяких мероприятий… Я действительно очень активный был: не только на скрипке играл, но еще и пел в джазовом квартете. Кстати, от этого осталось много записей, и видеозаписей тоже. Например, был такой квартет «Гайя», если вы помните, азербайджанский — так мы им аккомпанировали. Много всего было тогда хорошего.
Так вот, Давид Федорович сказал моей маме, что мне надо быть дирижером. И я в училище действительно стал обучаться еще и дирижированию. Потом учился в Таллиннской консерватории. На окончание училища я дирижировал кантату Грига «Новое отечество». Ну, а когда заканчивал консерваторию, то там уже было посерьезнее, тогда я дирижировал два концерта — один хоровой и один симфонический.
В это же время Нееме Ярви, который был тогда главным дирижером оперы в Таллинне, пригласил меня дирижировать «Вестсайдскую историю». Одновременно с этим я поступил в ленинградскую консерваторию к Николаю Семеновичу Рабиновичу, одновременно с Темиркановым, Симоновым…
Б. Л.: Очень много говорят о Мусине, который действительно был замечательный педагог. Но, в то же время, Рабинович был педагогом ничуть не хуже Мусина и, к тому же, активно занимался, собственно, дирижированием. Но, к сожалению, о нем сейчас почти не вспоминают. Вы не могли бы рассказать немного о своем общении с ним?
Э. К.: Дело в том, что Мусин был мастер в том, что касается дирижерской техники, и очень хорошо разбирался в этом. Гергиев, его ученик, даже сказал когда-то, что Мусин мог и полного бездаря научить дирижировать. Рабинович этого не делал. Рабинович был очень глубокий музыкант. Для него красота дирижирования не имела никакого значения. Он работал больше над музыкальным, если можно так сказать, нутром, и в этом смысле относился ко всем очень по-строгому. Он считал, что очень важно найти правильный темп для произведения. А вот как? Рука ходит, как маятник, а это самое «нутро», то, что в партитуре — оно обязательно должно было быть ясно каждому в оркестре.
Сам он дирижировал довольно странным образом… У него одна рука так слегка тряслась… Он всегда ел свой язык и все говорил: «Ищите „раз“!»
Кстати классы Мусина и Рабиновича находились друг напротив друга, через коридор: слева был класс Рабиновича, справа — Мусина, и мы, в общем-то, ходили и туда, и сюда, старались учиться у всех. Там, кстати, тогда были еще Синайский, Марис Янсонс… Они тоже бегали туда-сюда, мы все бегали. Хотя, конечно, числились у кого-то.
На самом деле я думаю, что мы взяли лучшее и у того, и у другого. Да и потом постепенно выявлялись личные особенности каждого из нас — все мы разные, нельзя сказать, что на всех стоит какое-то клеймо. Потому что научиться дирижировать по каким-то заранее определенным принципам, так сказать, «по книге» — невозможно.
Про Рабиновича я могу рассказать одну историю. В 1964-м году, еще в студенческие годы, я поступил ассистентом в театр «Эстония», и дирижировал там «Вестсайдскую историю». Там не хватало ударников у нас в оркестре. Я снял дирижерский пульт, поставил туда ударную установку и дирижировал барабанными палочками. И был большой успех! На этот спектакль попал один раз Георгий Павлович Ансимов, который был в то время главным режиссером московского Театра оперетты. Увидев этот спектакль, он сказал, что обязательно хочет поставить «Вестсайдскую историю» у себя и хочет, чтобы я приехал в Москву. Я в то время уже учился в Ленинграде.
Я приехал, проделал тот же самый фокус, что и в Таллинне, убрал дирижерский пульт, который там со времен Столярова еще стоял… И на этот спектакль пришли, может быть, даже по приглашению Ансимова, Фурцева, которая тогда была министром культуры и Тихон Николаевич Хренников. Через неделю меня вызвали в министерство культуры и предложили место главного дирижера Театра оперетты. Я был в шоке, но, конечно, очень горд, и сразу поехал ночным поездом в Ленинград, чтобы оповестить Николая Семеновича Рабиновича, что мне сделали такое предложение.
В то время Симонов и Темирканов зарабатывали деньги тем, что играли перед сеансами в кинотеатрах на альтах, поэтому вы можете представить, что у меня была за реакция! А Николай Семенович ел свой язык, и сказал: «Ни в коем случае!»
Я говорю: «Николай Семенович, почему? Ведь мне же предлагают место в столице Советского Союза!» Он говорит: «Нет, я запрещаю!» Я опять говорю: «Но почему, Николай Семенович?» А он отвечает: «Потому что вам на задницу поставят синий штамп — знаете, с такими штампами мясо продают на рынке? Вот такой синий штамп поставят, на котором будет крупными буквами написано — „Марица“! И с этим штампом вы будете жить всю жизнь!» («Марица» — известная оперетта Имре Кальмана — прим Б. Л.).
Спустя полгода в Ленинграде создали мюзик-холл, и Рахлин — родственник Натана Рахлина — стал директором этого дела, и пригласил меня быть главным дирижером ленинградского мюзик-холла. Я опять к Николаю Семеновичу, он опять: «Ни в коем случае, это еще хуже!»
А на курс до меня учился такой дирижер, Станислав Горковенко. Очень талантливый дирижер. Николай Семенович ведь очень много концертировал, и когда он уезжал, тогда его заменял именно Стасик Горковенко.
Так вот, Стасик сказал мне: «Ну, скажи им про меня, я бы с удовольствием!» Потому что они должны были ехать в Париж в скором времени. А поехать в Париж — это было все равно, что на Луну слетать в то время. И он пошел, не спросив у Николая Семеновича. Съездил в Париж. Потом приехал, мы сидели, слушали его рассказы про Париж…
Ну, а если так посмотреть дальше, то Темирканов стал главным дирижером в Кировском театре, потом в Заслуженном коллективе, Симонов оказался в Большом театре, все мы стали Народные артисты Советского Союза. А Горковенко сейчас — главный дирижер эстрадного оркестра им. Соловьева-Седого. Значит, там было что-то … (смеется) Понимаете, куда я клоню? Какой он был умный, Рабинович?
Б. Л.: Да, Рабинович отрезал Вам пути к легкому успеху. И как складывалась Ваша жизнь в дальнейшем?
Э. К. Я собирался еще поехать учиться в Вену, но, к сожалению, меня из самолета вывели и послали другого человека. Это произошло благодаря «мнениям» в Министерстве культуры, потому что «котел», конечно, варился в Москве, а я из Эстонии… Но несколько позже про меня вспомнили в министерстве, когда была очень плохая политическая ситуация у Советского Союза. Тогда танки вошли в Чехословакию, в 1968-м году, а надо было послать кого-нибудь на конкурс. И тут они решили, что я подхожу на это место. На расстрел, так сказать. И меня послали в Братиславу.
Может быть, к сожалению многих, но я выиграл этот конкурс. Это был единственный конкурс, в котором я участвовал. Он оказался для меня очень счастливым, хотя денежной премии там не было. Лауреату первой премии давали много концертов в социалистических странах. Таким образом я получил гастроли в Чехословакии, Польше, Германии, в смысле — в ГДР, в Югославии, даже на Кубе. И мое имя стало известным в этих странах, я начал гастролировать. И в Ленинграде, конечно, тоже выступал.
С 1969-го по 1971-й я стажировался в Большом театре, и после этого примерно десять лет я часто приезжал сюда, дирижировал, даже ездил с Большим театром в разные страны на гастроли.
А с 1975-го по 1995-й я был главным дирижером и худруком театра «Эстония». Целых двадцать лет. И, кроме того, я дирижировал еще очень многими разными оркестрами все это время, конечно. Далеко за сто оркестров мира на всех континентах. В Америке я дирижировал и в Чикаго, и в Кливленде, и в Бостоне, в Лос-Анджелесе, в Сан-Франциско, в Европе в одной Голландии около двадцати разных оркестров у меня было… Много.
Б. Л.: Насколько я знаю, Вы не чужды преподавательской работы. Из Ленинградской консерватории вышла целая плеяда, безусловно, выдающихся дирижеров. Вероятнее всего, потому что молодые таланты попали в хорошие руки. Тем не менее, есть ли что-то, чему нельзя научить в этом деле?
Э. К. Я преподавал в довольно солидном месте, в Академии имени Яна Сибелиуса в Хельсинки. Когда гуру всех дирижеров, Йорма Панула, ушел на пенсию, это был в 93-м или 94-м году, он предложил, чтобы я продолжил его работу, и я четыре года преподавал в Сибелиус-академии. Так вот, Панула мне сказал тогда одну очень важную вещь: надо быть очень осторожным насчет выбора ученика. Потому что ты выбираешь дирижера. Вы, как музыкант, конечно, понимаете, что это означает: не дай бог, научишь кого-нибудь «не того», и он так и будет всех терроризировать, «портить воздух» в оркестре — это будет для всех большое мучение.
Я думаю, что, на самом деле, надо найти человека, у которого есть… как это по-русски… Aufschwung… не сияние, а…
Б. Л.: Талант?
Э. К.: Да, талант, но только очень яркий! Вот когда выходит хор на сцену, вы там замечаете одного-двух человек, за которыми начинаете следить. Потому что в них есть что-то такое, что приковывает взгляд. В дирижере тоже должно быть что-то подобное.
Я ведь не знаю, что я своими руками делаю, я не учился художественной гимнастике. Это должно быть спонтанное движение. Когда вы смотрите на дирижера — чем меньше он говорит, тем больше это связано с музыкой. И в этом смысле школа в Хельсинки на самом деле очень хорошая, потому что Панула добился того, чего другие люди не добились.
Там берут на курс музыкантов, которые имеют какой-то опыт, они владеют не только роялем, но и другими инструментами. Владение роялем, конечно, обязательно, но на приемных экзаменах ты должен играть не только на рояле, но и на каком-то другом инструменте, которым ты владеешь.
Б. Л.: Так ведь было и в Ленинграде в свое время?
Э. К.: Да, тоже, но там не очень строго смотрели за этим. Всегда два пианиста были в классе в Ленинграде, и только где-то через полгода тебя пускали один раз к оркестру. А здесь самый кайф в том, что мы, кроме всего прочего, все время занимаемся на рояле. Потом каждый четверг мы занимаемся дирижированием под фортепиано, а в пятницу и в субботу в Сибелиус-академии играет так называемый «дирижерский оркестр», который состоит из студентов консерватории. Кстати, они получают за это какие-то деньги, то есть студенты, ко всему прочему, «не отходя от лавки» могут еще и зарабатывать. И заодно проходят много оркестрового репертуара. Таким образом, все становятся участниками одного процесса.
То же касается и критики, потому что каждый может выразить свое мнение — хорошо или плохо то, что дирижер показывает. Кроме того, все уроки под рояль снимаются на видео, и после трехчасового урока эта запись просматривается и обсуждается. Ведь очень часто бывает, что если ты сам чего-то не замечаешь сам, а потом видишь, что то, о чем тебе говорили, то понимаешь, что это действительно так.
И вот благодаря всему этому там целая плеяда дирижеров появилась. Я бы даже начал эту плеяду с очень странного имени. Когда Панула был главным дирижером в Дании, туда приезжал Владимир Ашкенази, который начал брать у него уроки. Правда, между этими уроками они там стояли на голове и делали еще массу всего, но, тем не менее, сейчас мы знаем Ашкенази в том числе и как великолепного дирижера.
Б. Л.: Насколько я понимаю, Вы говорите о том, что дирижер должен обладать довольно большим набором знаний и умений. Что еще входит в этот комплекс помимо того, о чем Вы уже сказали?
Э. К.: Ну, конечно, дирижер должен располагать как музыкальными данными, так и организаторскими. Я уже не говорю о Гергиеве, у которого еще расширенные данные в смысле экономики, но это уже совсем редкостный дар.
В дирижерском деле самое главное — как ты находишь контакт с оркестром. И нет никакой методики, которая поможет в этом отношении. Кроме того, не играет никакой роли, я дирижирую в Китае или в Аргентине — везде те же четыре репетиции. Все равно ты знаешь, что ты должен объяснить, что ты хочешь. Я, правда, говорю на семи языках, поэтому мне в этом смысле повезло, но я все равно не говорю по-китайски.
К тому же могут быть очень разные оркестры, и по уровню в том числе. Но все равно — никто ведь не приходит на репетицию делать ошибки, все приходят для того, чтобы играть хорошо.
А что касается физических движений дирижера, это очень странно, но многие музыканты, даже выдающиеся, думают, что очень просто дирижировать на три или на четыре. Геннадий Николаевич Рождественский сказал как-то, что ему уже привычно слышать, что дирижерство — это легко.
Он как-то у меня спросил: «Вам что-нибудь говорит фамилия Рахлин?» Я ответил: «Да, конечно!» Это был выдающийся дирижер. Помню, что он был очень неорганизованный человек, Натан Рахлин, но когда он начинал дирижировать, от его рук шла какая-то магия, все его понимали и могли играть чуть ли не вообще без репетиций, настолько все было ясно.
И умение делить радость с музыкантами, именно радость — вот это черта, которая, по-моему, должна у дирижера быть. Времена Тосканини давно ушли, времена страшной дисциплины, и часто приходится сталкиваться с шумом-гамом в оркестре. Если не уметь с этим обращаться, то можно сильно порезать руку, особенно когда дирижируешь на Западе. Я думаю, что многие дирижеры из Советского Союза это поняли в свое время. Надо найти правильный язык, какой-то свой подход к каждому оркестру. Отец Рихарда Штрауса, который был валторнистом и всю жизнь играл в оркестре, как-то сказал, что оркестрант понимает, что собой представляет дирижер, даже по его шагам, когда он только подходит к пульту.
Так что здесь есть что-то такое особенное, что обязательно надо в себе иметь. А педагог должен найти человека, у которого это «что-то» есть. Потому что даже Рихтер или Прокофьев пробовали дирижировать, но поняли довольно скоро, что это не их профессия…
Б. Л.: Вы работали в Большом театре в начале семидесятых годов, и уже успели познакомиться с нынешним оркестром. В прошлом году Вы дирижировали концерт памяти Улановой, в этот раз — симфонический концерт. Какие различия Вы видите между «старым» оркестром Большого театра и нынешним?
Э. К.: Вы понимаете, если вспоминать, например, 69-й год — тогда, мне так кажется, оркестр был в очень хорошей форме. Я бы даже сказал, в безукоризненной форме. Репертуар не был очень большой, но спектакли были выучены так, что все шло как будто с пластинки. С другой стороны, для меня тогда, конечно, было трудно, когда случались концерты во Дворце съездов, которые шли с одной репетиции или вообще без репетиции…
Кстати, сейчас я об этом вспоминаю, когда каждый год езжу дирижировать в Лос-Анджелесе на Hollywood Bowl Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. Там восемнадцать тысяч человек сидит народу — и всего одна репетиция. А программы довольно сложные. Что вы скажете, в прошлом или позапрошлом году была программа — увертюра к «Силе судьбы», виолончельный концерт Сен-Санса с Линном Хэрреллом, «Вальс» Равеля и «Картинки с выставки» Мусоргского. Утром репетиция, вечером концерт. Куда там репетировать — успеть хотя бы проиграть это все…
Но я действительно очень многими оркестрами дирижировал в своей жизни, поэтому я более или менее знаю, как это все делается. Всегда репетиций дают довольно мало, так что приходится уметь работать быстро.
А здесь… Дело в том, что я смотрю на этот оркестр и наблюдаю даже за тем, как они играют — как они держат инструменты! Колоссальная школа есть в России, и она никуда не делась. Я думаю, что это вообще лучшее, что в мире есть. Я вижу, что сейчас в оркестре сидят великолепные музыканты. Те замечания, которые я делаю, сразу выполняются, и с очень хорошим качеством. Кстати, очень молодые люди сидят — и видно, что они тоже достаточно умелые. Тогда я был молодой, а оркестр был постарше, да и дирижировали в основном пожилые люди. Хотя все прекрасно делали свое дело. Но и сейчас я вижу, что этот оркестр жив.
Б. Л.: Вы сами выбирали программу для концерта в Большом театре?
Э. К.: Да, это я выбрал. В Савонлинне мы встречались с представителями Большого театра, и они меня спрашивали, что бы я хотел. Я выбрал эту пьесу. (Рихард Вагнер, «Кольцо», аранжировка Хенка де Влиегера — прим. Б. Л.).
Б. Л.: А Вы знали, что буквально за две недели до Вашего выступления Гергиев с Мариинкой будут показывать «Кольцо нибелунга», и тоже в Большом театре?
Э. К.: Нет, что вы! Это совершенно случайно получилось! Наоборот, я приехал, увидел афиши Гергиева с «Кольцом» и был страшно удивлен! Это нечаянно так вышло…
Б. Л.: Сразу после концерта с оркестром Большого театра Вам предстоит встать за пульт БСО им. Чайковского и аккомпанировать финалистам первого международного конкурса им. С. Рихтера. Что Вы думаете об этом событии?
Э. К. Даже не знаю. Дело в том, что этот конкурс меня удивил тем, что в нем установлена нижняя возрастная граница. То есть это будут люди, которые уже что-то умеют, это не вундеркинды. И мне очень интересно, что из этого выйдет.
Меня на этот конкурс пригласила Наташа Гутман, с которой мы хорошо знакомы и играли вместе, и, конечно, Элисо Вирсаладзе. К сожалению, я до сих пор не знаю, что именно надо будет дирижировать, хотя понимаю, что это специфика такого мероприятия. Я думаю, они позвали меня еще и потому, что им нужен был такой дирижер, который сможет сделать все, что угодно, и быстро. (смеется)
Б. Л.: А как Вы относитесь к конкурсам вообще? Нужны ли они?
Э. К. Я могу вам сказать, что раньше, когда я за границей встречался с советскими инструменталистами, я не должен был даже думать, какого они уровня. Потому что прежде, чем выехать на Запад играть концерт, ты должен был Всесоюзный конкурс выиграть, а это сделать часто было тяжелее, чем сыграть на международном. Потому так много лауреатов у нас и было.
Конечно, в первую очередь это соревнование. И это не всегда хорошо кончается. Но в нашем деле конкурс иногда полезен тем, что можно получить приглашение. Ведь не у каждого дирижера есть свой оркестр. А лауреат получает возможность дирижировать, как, скажем, я в свое время.
Потому что дело не в деньгах. Это, конечно, тоже очень важно, но самое главное — получить работу.
Б. Л.: Вы имеете опыт руководства как симфоническими оркестрами, так и целыми театрами. Как Вы считаете, на главном дирижере лежит какая-то ответственность, помимо чисто музыкальной стороны дела? На него возложена какая-то дополнительная миссия? Вы чувствуете на себе ответственность за тот коллектив, которым руководите?
Э. К.: Конечно, есть ответственность. Для оркестра очень важно иметь хорошего главного дирижера. Например, в Америке мне время от времени предлагают пост главного дирижера или худрука. Но я не соглашаюсь — именно потому что это огромная ответственность. В 1975-м году я стал главным дирижером в «Эстонии», и я хорошо знаю, что это такое. Не получается заниматься только музыкальными проблемами — я был, как завхоз где-то… Кончились балетные туфли — я поехал в министерство выбивать туфли, прорвало трубу, еще что-то — я не отказывался, занимался всем этим.
Так вот, когда мне предлагали должности в Америке — я не соглашался, потому что главный дирижер должен заботиться об оркестре, а заботиться — это доставать деньги. В Америке это довольно хлопотное дело, потому что ты должен общаться и улыбаться с богатыми людьми, ходить на дни рождения их кошек, мышек и собачек, а это не всегда бывает интересно.
Именно эта ответственность не позволила мне уехать из Эстонии, когда многие музыканты уехали. Тот же Нееме Ярви уехал и построил себе колоссальную карьеру. Он замечательный дирижер, и он меня уговаривал, говорил, что сейчас самое время… Я не мог уехать, не мог оставить ни свою семью, ни театр.
С другой стороны, я уже восьмой год являюсь главным дирижером оркестра в Тампере, в Финляндии. Там великолепный большой зал, а в оркестре сидели всего семьдесят человек. И я вел переговоры с мэрией в том числе, говорил, что я согласен заключить контракт даже на шесть лет или больше, но чтобы каждый год в оркестре открывалось три-четыре вакансии, как минимум. А ведь для музыканта это может быть место на всю жизнь. И сейчас там около девяноста музыкантов уже в оркестре. Хотя я не очень много там дирижирую, около восьми программ в год всего. Но мы получаем довольно хорошие отзывы с этим оркестром…
Б. Л.: Тампере ведь не очень большой город…
Э. К. Да, небольшой. Но мы с ними ездим и на гастроли время от времени… Вообще, я согласен с тем, что Саймон Рэттл сказал в свое время — что не только в Лондоне могут быть хорошие оркестры. Он взял и сделал оркестр в Бирмингеме. Там построили хороший зал для этого, и действительно у него получился хороший оркестр. А сейчас он главный дирижер в Берлинской филармонии.
Вообще, новое поколении молодых дирижеров, таких, как Рэттл, Папанно, Эса-Пекка Салонен, Юка-Пекка Сарасте, некоторые уже мои ученики — они не боятся такой работы, тяжелой, и это очень хорошо.
Б. Л.: Вы ведь тоже очень много работаете?
Э. К. У меня очень много работы, и общественной работы тоже много, но я ни от чего не отказываюсь. Ни один музыкант не отказывается от работы, и оркестры не отказываются. Тот же Los Angeles Philharmonic — оркестр мирового класса, но, когда надо, они играют музыку для кино. И в Лондоне то же самое — оркестры вообще любую музыку играют, чтобы прокормиться, получить жизнь и возможность играть в том числе и то, что им самим иногда хочется.
Ведь, с изменением политического строя в до мажоре ни одного знака не появилось. Всегда надо работать. Лучше, когда работа есть, чем когда ее нет.
21.06.2005
|
Ваш отзыв автору
|
