|
|
Оперные страсти с Антоном Гопко № 45
Римский-Корсаков под перекрёстным огнём влияний
Сегодняшняя моя колонка — это непосредственное продолжение предыдущей. Прежде чем приступить к разговору о богатом оперном наследии Римского-Корсакова, хочу сказать несколько слов о тех влияниях, без которых понять творчество композитора было бы крайне затруднительно.
Римский-Корсаков и Глинка
Ну, несколько слов о дальнейшем развитии Римским-Корсаковым идей и приёмов Глинки я сказал в прошлый раз. Несмотря на всё несходство стилей и темпераментов композиторов, влияние это очень заметно. Как мы вскоре услышим, в операх Римского-Корсакова, особенно ранних, эпизоды, «навеянные» Глинкой, не редкость, а порой встречаются и явные, совершенно осознанные заимствования.
Римский-Корсаков нисколько не скрывал своего восхищения «отцом-основателем» русской оперы. До самой смерти он называл себя «глинкианцем», и даже сказал как-то: «Был один только Глинка». Оперы Глинки, прежде всего «Руслан и Людмила», всегда служили для Римского-Корсакова образцом — не для подражания, конечно, а для соответствия. Надеюсь, из моих последующих колонок читателям будет видно, что во многих отношениях Римский-Корсаков шагнул неизмеримо дальше своего кумира.
Римский-Корсаков и Чайковский
 В прошлый раз я рассказывал о Римском-Корсакове с таким восхищением и любовью, как если бы он был каким-то неземным и идеальным существом. На самом же деле Римский-Корсаков был человеком, хоть и великим, и у него, конечно же, были свои человеческие слабости. Об одной из них я и собираюсь сейчас поведать.
Об этом нигде напрямую не говорится, но если сопоставить лежащие на самой поверхности биографические факты, то станет ясно: отношение Николая Андреевича к Петру Ильичу Чайковскому было не вполне здоровым. А если выражаться более определённо, то с лёгкой досадой приходится признать, что Римский-Корсаков питал к своему великому коллеге и современнику некоторую ревность.
На протяжении своей творческой жизни Римский-Корсаков неоднократно брался за сюжеты, уже разрабатывавшиеся Чайковским («Снегурочка» Островского, «Ночь перед Рождеством» Гоголя), писал романсы на стихи, которые прежде уже использовал Чайковский, а также вслед за Чайковским выпустил свой учебник по гармонии. В этом одностороннем «творческом состязании» Римский-Корсаков почти всегда оказывался победителем.
Совпадения, скажете вы? Хорошо, а как вы объясните тот факт, что годы наибольшего международного успеха Чайковского совпадают по времени с многолетним и неуклонно прогрессирующим творческим кризисом Римского-Корсакова. Зато стоило лишь Чайковскому умереть, и у Римского-Корсакова будто бы убрали какую-то заслонку — музыка хлынула из него, как из ведра! И за какое же сочинение Римский-Корсаков вдохновенно принялся, прежде чем труп Чайковского успел остыть? За оперу «Ночь перед Рождеством»!
Есть и другие детали. Например, когда в Петербурге с небывалым триумфом прошла премьера «Пиковой дамы», Римский-Корсаков был, возможно, единственным известным представителем музыкального мира, вообще никак не отозвавшимся об этом важнейшем событии. Зато потом, спустя лет десять, когда Чайковского уже не было, признался как-то, что это одна из самых любимых его опер.
Зато «Иоланту» раскритиковал оперативно и с удовольствием.
У меня лично вырисовывается такая картина. Римский-Корсаков, будучи музыкально одарён не менее Чайковского (это признавал и сам Чайковский), прекрасно понимал, что в силу некой специфики своего таланта и того круга тем, который ему близок, никогда не сможет достигнуть той же славы и популярности, что и его преуспевающий коллега. И это было ему по-человечески обидно.
Возможно также, что «умеренно диссидентствующему» Римскому-Корсакову несколько претила лояльность Чайковского, его дружба с царской фамилией и обласканность при дворе.
Но сразу оговорюсь, что всё это домыслы и спекуляции. Внешне отношения между двумя нашими величайшими композиторами были чрезвычайно тёплыми и подчёркнуто уважительными. И влияние Чайковского на Римского-Корсакова было довольно велико. Где-то оно шло «от противного» — чувственность и эротизм, неизменно присутствующие в музыке Чайковского, были холодноватой и целомудренной поэтике Римского-Корсакова скорее чужды. Если ему приходилось говорить в музыке о любви, он старался пользоваться совершенно другим «инструментарием». А кое-где влияние было более непосредственным, когда Римский-Корсаков писал вполне «в духе» Чайковского (некоторые фрагменты «Царской невесты», например).
Обратное влияние Римского-Корсакова на Чайковского было менее заметным, однако тоже было, чему имеются музыкальные подтверждения. Когда-нибудь дойдёт речь и до них. Пока же скажу только, что Чайковский восхищался Римским-Корсаковым (в отличие от того) совершенно открыто. И это при том, что, как я уже упомянул, до подлинного творческого расцвета Римского-Корсакова Чайковский не дожил.
Не хочу, чтобы после этих, в сущности, бездоказательных измышлений у кого-то осталось представление о Римском-Корсакове, как об этаком завистливом и злобном «сальери». Если даже и действительно в душе у Римского-Корсакова возникали порой какие-то нехорошие чувства вроде ревности и обиды, то проявить их он не позволил себе нигде и ни в чём. Более того, после смерти Чайковского Римский-Корсаков стал активным пропагандистом его творчества. Например, по его инициативе в Русской частной опере была осуществлена постановка всех опер Чайковского. Также Римский-Корсаков нередко дирижировал сочинениями Чайковского в концертах.
Римский-Корсаков и Вагнер
 Вот ещё одно имя, которое регулярно всплывает, когда речь заходит о Римском-Корсакове. В наиболее категоричных (и, на мой взгляд, недалёких) суждениях некоторые доходят порой до того, что Римский-Корсаков — не более чем подражатель Вагнера. На мой взгляд, сболтнуть такое можно только будучи абсолютно глухим.
Правда заключается в том, что когда Римский-Корсаков основательно ознакомился с творчеством Вагнера, его собственный композиторский стиль уже был полностью сформирован. Другое дело, что впоследствии Римский-Корсаков ценил Вагнера очень высоко, и был одним из тех, чьими совместными усилиями удалось убедить дирекцию императорских театров осуществить постановку поздних опер немецкого композитора (немножко сложноватых для императорских мозгов). Также несомненно и то, что в своих поздних операх Римский-Корсаков порой открыто полемизирует с Вагнером, предлагая альтернативные варианты решения сходных творческих задач, а иногда даже безобидно поддразнивает вагнеровских поклонников — чего стоит, например, «песня точки меча» в опере «Кащей Бессмертный».
Однако же параллели и сходства в творчестве обоих композиторов очевидны, и отрицать то, что вагнеровские идеи, витавшие в то время в воздухе, оказали на формирование Римского-Корсакова колоссальное влияние, так же глупо, как и обвинять Николая Андреевича в эпигонстве. Сам Римский-Корсаков от влияния Вагнера открещивался. «Я не вагнерианец, а скорее глинкианец», — говорил он. А однажды признался, что «всю жизнь старался идти мимо Вагнера». Чем выдал себя с головой. Ибо «стараться идти мимо Вагнера» — это всё равно, что стараться не думать про белую обезьяну.
Основные «точки пересечения» Римского-Корсакова с Вагнером следующие.
Оба активно пользуются таким приёмом, как система лейтмотивов. Впрочем, «пользуются» — это слабо сказано. Каждая опера Вагнера или Римского-Корсакова — это система лейтмотивов и есть. Тут же, однако, сходство и заканчивается. Вот что сам Римский-Корсаков писал по этому поводу:
«Пользованье лейтмотивами у меня несомненно иное, чем у Вагнера. У него они являются всегда в качестве материала, из которого сплетается оркестровая ткань. У меня же, кроме подобного применения, лейтмотивы появляются и в поющих голосах, а иногда являются составными частями более или менее длинной темы... Иногда лейтмотивы являются действительно ритмико-мелодическими мотивами, иногда же только как гармонические последовательности; в таких случаях они скорее могут быть названы лейтгармониями. Такие руководящие гармонии трудно уловимы для слуха массы публики, которая предпочтительнее схватывает вагнеровские лейтмотивы, напоминающие грубые военные сигналы. А схватывание гармонических последовательностей есть удел хорошего и воспитанного музыкального слуха, следовательно — более тонкого понимания».
Добавлю от себя, что у Вагнера лейтмотивы обозначают всегда нечто очень определенное, будь то персонаж, предмет (тема меча, тема волшебного шлема), эмоция (мотив томления, тема страданий) или абстрактное понятие (тема судьбы, мотив запрета). У Римского-Корсакова же, с одной стороны, встречаются лейтмотивы, привязать которые к конкретному понятию порой непросто. Например, мелодия, условно называемая «темой золотых венцов» — просто потому, что впервые появляется на словах «златые венцы» — на самом деле «тема чего-то совершенно другого». Чего — в двух словах не скажешь. С другой же стороны, какое-то конкретное существо или явление, в зависимости от своего состояния, может характеризоваться разными лейтмотивами. Например, у Снегурочки музыковеды насчитывают их аж пять. В общем, система лейтмотивов у Римского-Корсакова изысканнее и замысловатее, чем у Вагнера.
Насчёт «грубых военных сигналов» Николай Андреевич, возможно, несколько сгустил краски. (Впрочем, Пьер Булез — вероятно, независимо от Римского-Корсакова, — назвал как-то вагнеровские лейтмотивы «дорожными знаками»). Как, например, не восхититься тонкостью мышления и композиторским мастерством Вагнера, когда мрачная и тревожная тема золота вдруг «незаметно» преображается в торжественную и сладостную тему Валгаллы. Или когда из одного так называемого «тристановского аккорда» вырастают все лейтмотивы оперы, тоже способные всячески сливаться и трансформироваться друг в друга. Но для Римского-Корсакова это — обычные трудовые будни. Все его оперы буквально сотканы из таких хитроумных переходов и переплетений, которые не только интересны сами по себе, но и неразрывно, неумолимо спаяны с сюжетом, со сценическим действием.
Оба, и Вагнер, и Римский-Корсаков, обладали исключительным, недосягаемым чувством сцены. Сочиняя музыку, они мыслили как режиссёры. Их не интересует музыка сама по себе, их интересует спектакль, интересам которого служит каждый такт, каждая нота, каждая пауза. Именно поэтому их оперы — больше, чем чьи-либо ещё — так страдают от сокращений. Прекрасно отлаженный и смазанный механизм ломается, даже если из него вынуть самую незаметную шестерёнку.
И Вагнер, и Римский-Корсаков уделяли первостепенное внимание поискам в области гармонии. Оба в этих изысканиях чрезвычайно преуспели. Оба были асами оркестровки — о симфоническом оркестре и его возможностях знали, как говорится, «больше, чем всё». Оба черпали вдохновение в мире мифов и легенд. Правда, Вагнер в своём творчестве обращался исключительно к немецкому фольклору; Римский-Корсаков же был в этом смысле значительно менее однообразен.
Я, конечно же, не хочу всем вышесказанным противопоставить Римского-Корсакова Вагнеру, как-то возвышая одного и принижая другого. Я считаю Вагнера композитором, оказавшим на мировую оперу самое большое влияние за всю её историю. Но мне хотелось бы показать, что Римский-Корсаков, стоя на плечах такого гиганта, как Вагнер, сумел заглянуть немножко дальше и увидеть чуть-чуть больше.
Я знаю, что многие с последним моим тезисом сходу не согласятся. Где Вагнер, и где этот ваш как его Римский-Корсаков, скажут они. Не буду торопить события. Я собираюсь рассказывать об оперном творчестве Римского-Корсакова постепенно, несколько более подробно, чем рассказывал об операх других авторов. Постараюсь, чтобы мой рассказ был интересным.
Но мне меньше всего хотелось бы, чтобы моя колонка превратилась в монографию. Поэтому своё повествование я буду то и дело прерывать всевозможными интермедиями и отступлениями. В частности, считаю целесообразным вначале поговорить как раз-таки о Вагнере, продемонстрировав своеобразие его стиля и методов работы на примере, возможно, самой прекрасной из его опер.
02.11.2010
Теги: история оперы
Римский-Корсаков
русская опера
|
Ваш отзыв автору
|
|
|
