Время великих оперных примадонн и премьеров давно позади. Оперные спектакли всё более и более превращаются в отлаженные и целостные механизмы, где все компоненты сбалансированы, и роль каждого строго выверена. Оперная публика всё чаще и чаще идёт на спектакль, а не на певца.
Хорошо это или плохо? Когда спектакль талантливый — хорошо, когда наоборот — плохо. В этом смысле ничего не изменилось. Но эпоха «небожителей» с божественными голосами вызывает порой ностальгию. Последним ярким всплеском «ещё того» оперного театра были 1960-е, особенно запомнившиеся нам по той причине, что качество звукозаписи стало уже очень высоким, а поколение певцов было необычайно «урожайным» на таланты.
И вот теперь те великие мастера, пережив свой голос и свою грандиозную эпоху, уходят, чтобы уже окончательно превратиться в легенду. Подошло их время. Режин Креспен, Джузеппе ди Стефано, Артур Эйзен, Ирина Архипова — вот лишь некоторые из, увы, не непредсказуемых, но от того не менее горьких утрат последних лет.
А теперь настала очередь и прославленной австралийки Джоан Сазерленд. Какое горе для всех любителей оперы! Но как отрадно, что голос её — бессмертен:
* * *
Как бы то ни было, жизнь продолжается, и оперные страсти на «Инфобуме» закипают с новой силой. Возобновляя колонку после перерыва, я хочу в первую очередь рассказать об одном из своих недавних впечатлений, заставившем меня усомниться в том, что волшебная оперная дива, благосклонно принимающая обожание боготворящей её публики, — это вымирающий вид и уходящая натура.
Начну издалека. Года четыре назад я был в Москве на концерте американской певицы Джойс ди Донато. Когда она только открыла рот, я был слегка разочарован: весьма ординарного по тембру меццо-сопрано едва-едва хватало, чтобы заполнить Концертный зал им. Чайковского. Но уже после первого отделения я был влюблён в эту женщину и ревел от восторга вместе со всем залом. В антракте я встретил знакомого баритона (очень хорошего, кстати, певца) — он стоял ошарашенный и мог вымолвить только: «Я такого никогда не слышал».
К концу вечера я уже не сомневался: это был лучший вокальный концерт в моей жизни. Ни до, ни после мне не доводилось испытывать такого полного, ничем не омрачённого восхищения.
Неудивительно поэтому, что когда, будучи в Лионе, я узнал, что сюда с концертом приезжает Джойс ди Донато, я сразу же решил, что этого события не пропущу ни в коем случае. И был в итоге свидетелем ещё одного триумфа певицы.
В чём же секрет её успеха? Лондонская «Таймс» писала, что у ди Донато голос «из золота весом не менее 24 каратов». Это они ей безбожно льстили (она же Примадонна — ей положено безбожно льстить). Ни особой силой, ни особой красотой её голос не отличается. Слушая певицу во второй раз, я в этом мнении только укрепился. А сидя на её концерте в Москве и изнывая от наслаждения, я периодически отгонял от себя неуместную мысль, что эта великая оперная артистка (а ди Донато — великая оперная артистка) никогда в жизни не поступила бы в Московскую консерваторию со своими скромными вокальными данными.
Так чем же она хороша?
Спросите об этом свой ум, своё сердце — одним словом, свой музыкальный вкус. Думаю, ответ будет состоять из двух частей.
Во-первых, сколь бы ни был ординарен голос американской певицы, владеет она им не просто неординарно, а поистине феноменально. С абсолютной, даже какой-то противоестественной свободой выводит она все многоэтажные колоратуры, свойственные её репертуару. А её репертуар — это в первую очередь Гендель, Моцарт, Глюк, Россини. А что ещё петь с таким голосом — не Вагнера же! Любую мельчайшую нотку она выводит, как будто выжигая её тончайшим и сверхточным лазером.
Но компьютерная точность и «инструментальность» пения сами по себе немного бы стоили, не сопровождайся они при этом глубочайшим артистизмом и неподдельным актёрским перевоплощением. Джойс ди Донато, как правило, не прибегает к внешним эффектам — не прыгает, не расхаживает по сцене, не появляется из зала. Даже платье в антракте не меняет — какое неуважение к публике! Казалось бы, просто стоит и поёт. Но при этом каждый номер программы выливается в маленькую и хорошо продуманную сценку. Во всех исполняемых ариях ди Донато разная.
Вот перед нами хрупкий мальчишка Керубино, который от смущения не знает, куда девать руки. Куда подевалась пышнотелая прима с тяжёлой копной рыжих волос — ведь только что здесь была, улыбалась и кланялась! А вот Секст из «Милосердия Тита». Тоже мальчишка, но совершенно другой, доведённый до отчаяния прихотями своей возлюбленной Вителлии. А вот и сама Вителлия. Её, пожалуй, девчонкой не назовёшь. По-видимому, она старше Секста. Интересно, будет ли их брак счастливым? Что-то сомневаюсь...
В результате вереница виртуозных арий превращается в галерею портретов, судеб, биографий. Наблюдать за тем, как артистка перевоплощается, пытаться разгадать загадку её мастерства — большое удовольствие и большая удача. Внешне она, действительно, не делает ничего или почти ничего. Все условности традиционного концерта соблюдены. Она просто каждый раз искренне верит в то, кем в данный момент является, в то, о чём поёт, и во все предлагаемые автором обстоятельства. Даже если речь идёт о дебильных сюжетах допотопных опер-сериа. И — о чудо! — при таком отношении певицы к своему делу вдруг оказывается, что и сюжеты эти не такие уж и дебильные, как могло показаться на первый взгляд. Даже акробатические фиоритуры и тысячекратные словесные повторы вдруг наполняются логикой и содержанием.
Чего стоила, например, фраза Je brave — «Я бросаю вызов» — в конце арии Орфея Amour, viens rendre à mon âme из оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Стоит видеть, как в устах Джойс ди Донато фраза эта, вся построенная на вокальной эквилибристике, наполняется всё большей и большей решимостью. Орфей на наших глазах отбрасывает последние сомнения и утверждается в своём намерении вернуть свою возлюбленную, где бы та ни была.
У этой арии, кстати, необычная история, заслуживающая небольшого отступления от темы.
История одной арии
Кристоф Виллибальд Глюк известен как великий реформатор, восставший против бессмыслицы и фальши на оперной сцене. В частности, он, возможно, впервые в истории стал стремиться к тому, чтобы музыкальное развитие в опере было непрерывно и взаимосвязанно с развитием драматургическим. Для этого он отказался от «сухих» речитативов, прерывавших «настоящую» музыку, но двигавших сюжет. Кроме того, Глюк стремился к правдивости и естественности передачи человеческих эмоций и потому был категорическим противником пустого виртуозничанья, дающего возможность певцам блеснуть своими голосами, но лишённого какого бы то ни было сценического оправдания. Разумеется, своим новаторством композитор приобрёл себе как восторженных последователей, так и недоброжелателей.
Опера «Орфей и Эвридика» была первым сочинением Глюка, в котором он воплотил свои реформаторские идеи в полной мере. Премьера состоялась в Вене в 1762 г. А спустя 12 лет для постановки в Париже Глюк сделал вторую редакцию с учётом вкусов парижской публики и реалий тамошней оперной жизни. Текст был переведён с итальянского на французский, опера несколько увеличена (в частности, за счёт балета), а партию Орфея, изначально предназначенную для кастратов, композитор передал тенору.
Любопытно, что единственная традиционная виртуозная ария в итальянском стиле появилась именно во французской редакции этой оперы. Речь идёт о той самой арии Орфея Amour, viens rendre à mon âme. До поры до времени её исполняли, как я уже сказал, тенора.
Но в 1859 г. партией Орфея заинтересовалась дорогая сердцу любого русского человека Полина Виардо. Петь она хотела, естественно, версию, написанную для кастратов, но по-французски и с сохранением этой сложной и эффектной арии. За создание «смешанной» редакции взялся Гектор Берлиоз. Он переложил арию Amour, viens rendre à mon âme для контральто и внёс незначительные изменения в её текст (у Глюка ария начиналась словами L’espoir renaît dans mon âme). Виардо не удовлетворила авторская оркестровка. Берлиозу, очевидно, не хотелось ни отказывать ей (Примадоннам не отказывают!), ни пятнать себя переиначиванием почтенной классики, и потому он поручил переоркестровку арии своему ученику Камилю Сен-Сансу. Таким образом, пройдя через руки трёх великих композиторов, эта ария приобрела тот вид, в котором мы теперь её слышим.
К сожалению, в пучинах интернета мне не удалось выловить эту замечательную арию в исполнении Джойс ди Донато. Давайте послушаем, как её поёт выдающаяся певица Эва Подлещ:
Prima Donna updated
Возвращаясь к рассказу об американской певице, должен сознаться, что московский концерт произвёл на меня впечатление всё же несколько более сильное, чем лионский. Возможно, дело в том, что в Лионе программа была более разнообразной и включала в себя арии не только для меццо-сопрано, но и для сопрано, что не слишком полезно для голоса. Или же взаимопонимание с дирижёром было менее полным. А может, просто была менее в ударе — все ведь живые люди. Скорее же всего, дело просто в том, что в первый раз я не ждал ничего и был ошеломлён, а во второй раз уже был настроен на нечто безупречное. Но всё это ни в коем случае не критика. Оба раза певица пела на недосягаемом уровне, и если в чём-то где-то кому-то и уступала, то совсем немножко и исключительно самой себе.
Ну и благодаря YouTube я имею возможность если и не разделить свою очарованность с вами, то по крайней мере примерно показать, о чём идёт речь. Хотя, конечно, эффект присутствия и теплая харизма певицы через интернет-ролики передаются не полностью. Вот, например, рондо Анджелины из оперы Россини «Золушка» (одна из коронных партий ди Донато):
(Кстати, знаете ли вы, что Россини зачастую не гнушался прибегать к услугам «музыкальных негров»? Так, например, работать над «Золушкой» ему помогал композитор Лука Аголини. Авторы, восхищающиеся лёгкостью и скоростью, с какими маэстро писал музыку, нередко забывают упомянуть об этой маленькой подробности.)
А вот первая ария Секста из моцартовского «Милосердия Тита». Мне очень нравится запись этой оперы, где Секста поёт Тереса Берганса, и я искренне думал, что исполнить эту партию лучше, чем Берганса, просто невозможно. Но оказалось, что предела у совершенства нет, и Джойс ди Донато убедила меня даже ещё больше, чем знаменитая испанка:
Пусть это только аудиозапись, без видео — так даже удобнее наслаждаться божественным пением. Ах, какие краски она находит для этого Guardami — «Взгляни на меня». Секст обращается к своей любимой, толкающей его на преступление и на верную гибель, и умоляет хотя бы о взгляде на прощание. Искренность и увлечённость певицы придают ходульному классицистскому сюжету прямо-таки чеховскую пронзительность (помните Тузенбаха — «Скажи мне что-нибудь»).
Мне не приходилось видеть, как именно ди Донато работает над образами, над интонациями, как готовит партии. Секреты её «творческой кухни» мне неизвестны. Но одно могу сказать наверняка: без тщательного изучения произведения в целом и всех сюжетных подробностей дело наверняка не обходится. Увы, это не повсеместная практика, и в шутке о том, что тенора не знают, чем заканчивается опера «Евгений Онегин», потому что их убивают во втором акте, доля шутки не так велика, как хотелось бы. А уж исполнить красивую старинную арию, даже не представляя себе, о чём она и при каких обстоятельствах поётся персонажем (или представляя лишь «в общих чертах», что, на мой взгляд, даже хуже) — это самое обычное дело.
В общем, закончу сегодняшнюю заметку искренним советом. Если к вам в город (в страну, на континент) приезжает (приплывает, прилетает) с выступлениями Джойс ди Донато — не упустите счастливую возможность встретиться с Примадонной нового поколения.
Время великих оперных примадонн и премьеров давно позади. Оперные спектакли всё более и более превращаются в отлаженные и целостные механизмы, где все компоненты сбалансированы, и роль каждого строго выверена. Оперная публика всё чаще и чаще идёт на спектакль, а не на певца.
