Постановка «Гензеля и Гретель», о которой я писал в своей колонке № 33, настолько «зацепила» меня, что я решил внимательно прочитать статьи об этой опере, напечатанные в буклете, прилагавшемся к программе спектакля. В частности, эссе некого Реми Стрикера, посвящённое сюжетным различиям между оперой Хумпердинка и её литературным первоисточником — одноимённой сказкой братьев Гримм.
Зачем, — задаётся вопросом мсье Стрикер, — композитор и либреттистка так сильно смягчили и «причесали» содержание записанной братьями Гримм народной сказки, сделав её существенно менее жестокой? Ведь сказка эта была хорошо известна, её рассказывали и читали на ночь не одному поколению немецких детей без какой-либо цензуры. Откуда же вдруг такое ханжество при переделывании сказки в либретто?
Ответ, по мнению автора эссе, прост. В то время (напоминаю, шёл 1893 г.) люди придерживались принципа, что не всё, о чём можно свободно читать, писать и рассказывать, так же прилично будет показывать на сцене. Благодаря современному телевидению и кино мы такого принципа больше не придерживаемся. И это, наверное, неплохо. Но плохо то, что мы зачастую о нём и не помним. И потому драматургия XIX в. нередко совершенно необоснованно кажется нам лицемерной и слащавой.
А ведь для наших предков это были просто «правила игры». Всю жестокость и весь натурализм, завуалированные авторами оперы, они распрекрасно видели «между строк» и воспринимали произведение адекватно. Они — да. А мы — нет. Я начинаю думать, что для адекватного восприятия классических опер современной публикой иногда при постановке требуется устраивать на сцене настоящее кровавое месиво. (Под адекватным я имею в виду такое восприятие, когда зритель не сидит, наслаждаясь любимыми мелодиями, а, забыв про всё на свете, следит за происходящим и до дрожи в коленках переживает за судьбу героев).
Моё предположение отчасти подтверждают воспоминания американского актёра Джулиана Бека. Попав в шестилетнем возрасте на представление «Гензеля и Гретель» в Метрополитен-опере, он испытал такое чувство голода, что по ходу спектакля съел свой носовой платок. Это было самое начало 1930-х годов, и тогда, по-видимому, «чтение между строк» ещё было нормой. Вы можете представить себе подобное воздействие «классической» слащавой постановки «Гензеля и Гретель» на современного ребёнка?
Все эти рассуждения относятся, разумеется, не только к опере Хумпердинка, но и ко всем сценическим сочинениям того периода, в том числе и к «Князю Игорю», впервые поставленному тремя годами ранее. Либретто тут тоже существенно смягчено по сравнению с литературным первоисточником, все сцены насилия — будь то резня на поле сражения, делёжка пленных или надругательство над несчастной «девкой», о которой идёт речь в первом акте — оставлены между строк, и потому опера эта может теперь показаться светлой, оптимистичной, даже лубочной. Но посмотрев на неё глазами современников, делавших скидку на условности тогдашней театральной эстетики, увидишь совсем другое: историю жестокую, страшную и напряжённую.
Неудавшееся свидание
Второе и третье действия оперы (по канонической версии) переносят нас в совершенно другой мир. В советские годы их даже иногда давали отдельным спектаклем под общим названием «Половецкий стан». Второй акт — самый популярный и самый богатый на «хиты» — написан с необычайным мастерством и драматургия его своеобразна.
Во-первых, он, как на четырёх несущих опорах, построен на четырёх больших и равно великолепных ариях. Эти мощные «сваи» соединяются между собой другими сценами различного значения и характера, а венчает всю конструкцию грандиозный танцевальный финал.
Во-вторых, Бородин опять нас интригует. Узнав в конце первого акта о том, что князь Игорь попал в плен к половцам, мы оказываемся в половецком стане. Однако автор не торопится рассказать нам о дальнейшей судьбе своего героя. Сначала мы довольно долго наблюдаем, как прислужницы дочери хана Кончака развлекают её пением и — разумеется! — плясками, а сама она изнывает от любовного томления, объект которого нам пока что неизвестен.
Знойную каватину Кончаковны, призывающей своего возлюбленного, я и предлагаю сейчас послушать:
Партия Кончаковны предназначена для контральто. Многочисленные мелкие украшения, выпеваемые низким голосом, производят сногсшибательный эффект. Молодая Елена Образцова, которую вы здесь слышите, исполняет эту каватину, на мой взгляд, идеально. Такой первобытности чувств, такой животной невоздержности мне больше ни у кого слышать не приходилось. А Бородин-то написал именно это!
У этой арии имеется «пара». Ведь возлюбленный Кончаковны тоже томится, ожидая свидания. Это не кто иной, как сын князя Игоря Владимир, попавший в плен вместе с отцом. Мелодия его каватины не столь замысловато-витиевата — напротив, она пленяет своей простотой и напевностью. По форме эта ария близка к песне с двумя куплетами и припевом.
Итак, речитатив и каватина Владимира Игоревича:
Вот это, я понимаю, молодой здоровый витязь, соскучившийся в походе по женским ласкам! Замечательно поёт Владимир Атлантов! А то как начнут тенора на этом месте слюни распускать — хоть уши затыкай. Владимиру Игоревичу на момент событий оперы всего 15 лет. Это суровый и агрессивный подросток. Гормоны хлещут фонтаном. А если вы народный артист и немножко подзабыли, как оно там было в юности, то, поверьте, это проблема ваша, а не публики.
Итак, наши «Ромео и Джульетта» наконец-таки встречаются, а голоса двух на тот момент молодых и многообещающих артистов, недавно победивших в конкурсе имени Чайковского и зачисленных в труппу Большого театра, сливаются в любовном дуэте:
Дуэт этот в целом достаточно традиционен. Но, как я полагаю, всё же достоин вашего внимания. Во-первых, дуэт, написанный для тенора и контральто, звучит интересно: в пылу страсти Кончаковна порой «басит» ниже, чем её возлюбленный. А во-вторых, эта жаркая сцена неожиданно заканчивается «холодным душем». Оказывается, жениться на Кончаковне Владимиру не разрешает отец. Теперь понятно, почему свидание это было тайным, почему влюблённые вынуждены были дожидаться наступления темноты. Более того, едва заслышав приближающиеся шаги отца, Владимир скомканно прощается со своей девушкой и позорно ретируется с поля любовной битвы.
Вы можете себе представить, что должен испытывать парень в такой ситуации? И жгучий стыд Владимира, и обида Кончаковны переданы в музыке скупо и точно. Одна из тем дуэта, ещё недавно страстная и экстатическая, звучит теперь в оркестре смятенно и жалобно.
Согласитесь, что для такого непрезентабельного поведения подростка должны были иметься очень серьёзные основания. Очевидно, если бы князь Игорь застал сына с ханской дочкой, всё было бы ещё хуже. Наверняка бедняге Владимиру был бы полностью зачитан весь моральный кодекс строителя феодализма, и этим бы дело, возможно, не ограничилось. Так Бородин исподволь снова возвращает нас к личности главного героя, к его тяжёлому, неприятному характеру. Именно так, на гребне волны отрицательных эмоций, он выносит Игоря на сцену впервые после пролога.
Князю не спится. Он появляется мрачнее тучи, погружённый в себя. Вот его знаменитая ария:
Подобно ариозо Ярославны из первого действия, она имеет более-менее «зеркальную» форму. Мысли Игоря бесплодно вертятся вокруг одного и того же: упрямство при отправлении в поход, первые победы, разгром и теперешнее бессилие. Единственный светлый эпизод — воспоминание о Ярославне. Нет, вру, не единственный. Ещё какой-то исступлённой радостью проникнута тема, появляющаяся на словах «И бранной славы пир весёлый», а затем — «О дайте, дайте мне свободу!» Понятно, что останавливаться на достигнутом наш герой не намерен и собирается во что бы то ни стало продолжать свой кампф.
(Вообще-то Бородин написал для Игоря две разные арии. Перед Римским-Корсаковым и Глазуновым стояла сложная задача выбора. Скажу по совести, «альтернативную» арию князя Игоря мне, к сожалению, никогда слышать не приходилось. Думаю, это было бы интересно.)
Пятая колонна
У арии князя Игоря тоже есть «пара» — ария хана Кончака. Но прежде чем перейти к ней, Бородин знакомит нас ещё с одним персонажем.
Нежданно-негаданно князь Игорь обретает союзника и единомышленника. Это Овлур, крещёный половчанин. Понятно, что он тут не случайно мимо проходил, а наблюдал за пленным князем, спрятавшись за какой-нибудь половецкой бабой, пока тот пел свою арию и страдал. Решив, что момент подходящий, изменник обратился к Игорю с речью. Сцена Игоря с Овлуром — одно из лучших мест всей оперы:
У Овлура две темы. Одна вкрадчивая и осторожная — появляется на словах «Дозволь мне, княже, слово молвить». Овлур как будто бы аккуратно окунает в воду большой палец ноги, проверяя, какова «температура» во внутреннем мире князя, и нет ли поблизости крокодилов и пираний. Удостоверившись, что «нырять можно», Овлур переходит к страстному призыву «Князь, гляди, восток алеет». А дальше интересно наблюдать, как в зависимости от реакции собеседника Овлур использует то один, то другой из своих лейтмотивов.
Эту сцену всегда очень портят, отдавая партию Овлура характерному тенору. В то время как весь характер музыки, равно как и сама сценическая ситуация, указывают на то, что здесь требуется тенор героический. Предлагаемая вашему вниманию запись, увы, не исключение. Но музыка Бородина всё равно впечатляет.
Итак, перед нами главное и едва ли не единственное событие второго действия, хоть как-то влияющее на общий ход сюжета. Князь Игорь пока еще не готов вероломно бежать от взявшего его на поруки великодушного хана. Для того чтобы это решение созрело, должны будут произойти другие события. Но Овлур заронил ему в душу мысль о побеге. Теперь у князя есть такая возможность. Ситуация в одночасье перестала быть безвыходной.
Русо туристо — облико морале
А вот и сам хан Кончак со своей изумительной арией:
Эта большая ария, пользующаяся заслуженной популярностью, состоит из нескольких частей. Вначале маленький речитатив, затем, начиная со слов «Ты ранен в битве при Каяле», энергичный первый раздел — музыкальная реминисценция битвы, в которой Игорь потерпел поражение. Внезапно всё куда-то проваливается, и возникает медленный центральный раздел «О нет, нет, друг» с причудливым, гипнотизирующим ритмом. В середине этого раздела есть особый эпизод, где хан сулит князю Игорю подарки, — эпизод с нижним фа, из-за которого не любой бас возьмётся за эту партию. Шаляпин, например, не брался. Завершает арию эффектная кода с «задыхающимися» синкопами, в которой Кончак предлагает князю наложницу (чагу). Эту тему так и называют «тема Чаги» — она будет играть важную роль в знаменитых «половецких плясках».
Если же задаться вопросом, что происходит во время этой пространной арии, то ответов может быть много, но несомненно одно: Кончак планомерно искушает Игоря, стремится пристрастить его к «половецкому образу жизни» — неторопливому, созерцательному, чувственному — и переманить таким образом на свою сторону злейшего врага.
Пение Александра Ведерникова в партии Кончака смело можно назвать одной из вершин оперного артистизма. Абсолютно свободное владение голосом в сочетании с грубоватыми, хищными, «рычащими» интонациями — вот и готов яркий запоминающийся образ. Ведерников — Кончак и Петров — Игорь кажутся в этой записи настолько на своём месте, что разум отказывается верить, что каждый из них пел в Большом театре обе партии — и Кончака и Игоря.
Что же касается дипломатических уловок Кончака, то после арии он отбрасывает их в сторону и без обиняков предлагает Игорю заключить военный союз. Князь решительно отказывается.
Тут важно понимать суть конфликта. Можно подумать, что хан делает князю «непристойное предложение» изменить Родине, которое тот с негодованием отвергает. Так это обычно и ставится. На самом же деле предложение совершенно нормальное, деловое — и весьма выгодное. Политика того времени была довольно сложна, и русские князья нередко вступали в союз с половцами для борьбы с другими русскими князьями. Русская и кочевая «элиты» интенсивно роднились как друг с другом, так и с соседями. Тот же Кончак, например, если верить «Википедии» (других источников у меня под рукой сейчас, к сожалению, нет), был наполовину грузином — его мать была грузинской царевной. Так что ничего по тогдашним меркам предосудительного хан князю Игорю не предлагает, и отказ последнего вполне может казаться Кончаку «пунктиком», чудачеством.
Но у оперного князя Игоря (про исторического не скажу — не знаю) мышление уже совсем другое: не мелкопоместное феодальное, а общенациональное. В этом смысле он сильно опережает своё время, так же как опережал его автор «Слова», призывавший русских князей к объединению. Здесь и кроется главная особенность Игоря — причина того, почему он чувствует себя в этом мире инопланетянином.
Однако главный аргумент Кончака Бородин предусмотрительно оставил на десерт. Аргумент этот — гениальная «Половецкая пляска с хором», призванная затянуть Игоря в атмосферу красоты и неги с головой.
Что именно пели и плясали половцы у себя на стоянках, не знает никто, так что «половецкую музыку» Бородину пришлось придумывать самостоятельно. Что он и сделал — да так, как сами половцы, наверное, и мечтать не могли.
Это один из немногих фрагментов оперы, которые Бородин успел не только написать, но и оркестровать. Можно слышать, что в других сценах Римскому-Корсакову и Глазунову вполне удалось сохранить авторскую стилистику.
Этот балетный номер состоит из нескольких разделов. Первый — пляска невольниц «Улетай на крыльях ветра». Пожалуй, это самая знаменитая мелодия всей оперы, пленяющая своими неожиданными скачками на квинту вверх. Достаточно беглого взгляда на текст, чтобы увидеть явную параллель со знаменитым хором Va, pensiero из оперы Верди «Набукко». Бородин открыто бросает вызов и, как мне кажется, по меньшей мере не проигрывает.
За плавной женской пляской следует бешеная мужская. Затем идёт общий танец, в основе которого лежит «тема Чаги». После этого наступает очередь стремительно-неутомимой, как будто бы механической, пляски мальчиков. Затем все эти музыкальные темы — и, соответственно, группы танцоров, — объединяются, и перед глазами князя Игоря разворачивается настоящее кишение красивых, потных, соблазнительных, разгорячённых пляской тел. Это не что иное, как вакханалия - наподобие вакханалии в «Тангейзере». Драматургическая функция та же самая — заманить, удержать, отвлечь, заворожить. Вот это музыкальное чудо:
Итак, подводя итоги второму акту «Князя Игоря», можно сказать, что акт этот удивителен и необычен. Узнав, что главный герой проиграл битву и попал в плен, можно было бы ожидать увидеть его в бедственном положении, однако постепенно выясняется, что князь Игорь оказался чуть ли не на курорте.
Событий в этом половецком акте немного — в этом смысле он очень напоминает второй — польский — акт «Ивана Сусанина». И тот, и другой, однако, совершенно незаменимы: их цель, как я уже писал в колонках посвящённых первой опере Глинки, заставить публику (а в случае с «Игорем» ещё и персонажей) надышаться, проникнуться и восхититься запретной и соблазнительной атмосферой чужого, как правило, передающейся через танец. Это одна из «навязчивых идей» русской оперы, проходящая через всю её историю. Поляки и девы Наины, Марина Мнишек и персидки, хан Кончак со своим низким басом и Шемаханская царица с её экстремально высоким сопрано — всё это в каком-то смысле один и тот же персонаж. Имя ему — Враг. И он отнюдь не всегда плохой, что самое-то удивительное! Но всегда чужой и... всегда притягательный.
Постановка «Гензеля и Гретель», о которой я писал в своей колонке № 33, настолько «зацепила» меня, что я решил внимательно прочитать статьи об этой опере, напечатанные в буклете, прилагавшемся к программе спектакля. В частности, эссе некого Реми Стрикера, посвящённое сюжетным различиям между оперой Хумпердинка и её литературным первоисточником — одноимённой сказкой братьев Гримм.
