Видимо, не случайно наибольшего оперного успеха Рубинштейн добился, взявшись за сюжет «Демона». Характер у композитора был истинно демонический. Достаточно сказать, что в ходе работы над оперой сменилось несколько либреттистов — так трудно было сработаться с Рубинштейном. В конце концов либретто собирал воедино известный литературовед Павел Висковатов, чьё двухтомное исследование творчества Лермонтова пользуется известностью и в наши дни. У семи нянек, как известно, дитя без глазу, ну и либретто тоже получилось, прямо скажем, не вполне.
Сюжет лермонтовской поэмы претерпел небольшие, но принципиальные изменения за счёт увеличения роли двух персонажей. Безымянный жених Тамары, названный Лермонтовым просто «властитель Синодала» (то есть Цинандали, если кто-то ещё помнит, что это такое), стал в опере «князем Синодалом». И если в поэме Демон, убивая жениха, едва (если вообще) знакомого с Тамарой, фактически спасает её от несчастливого замужества (о чём Лермонтов говорит нам открытым текстом), то оперный Демон получился более «зловредный», так как в опере Синодал и Тамара давно знают и любят друг друга. Также гораздо более детально Рубинштейн выписал образ Ангела, выведя таким образом на первый план противостояние Демона с небесами, а историю с Тамарой сделав лишь эпизодом, пусть и очень ярким, этого глобального противостояния.
Такие изменения закономерны, поскольку Лермонтов и Рубинштейн пришли к этому романтическому сюжету и отрицающему существующий миропорядок романтическому герою разными путями. Лермонтов — из юношеского бунтарства (не будем забывать, что первая, ещё несовершенная, но уже вполне узнаваемая редакция поэмы была написана, когда автору было 14), а Рубинштейн — как уставший от жизни и разочаровавшийся в ней немолодой человек.
Вообще опера эта страшно «неровная». Её можно любить или не любить, но не замечать её милых недостатков (с точки зрения современного слушателя) невозможно. «Что вижу я! — восклицает главный герой. — Меня терзают давно забытые мечты». Ни Чайковский, ни Мусоргский, ни Римский-Корсаков, а также ни Вагнер и ни Верди никогда бы не допустили в своей опере такого бессодержательного речитатива — почли бы за честь передать этот внутренний монолог исключительно музыкой.
(Более того, такого никогда бы не позволил себе и Моцарт в своих зрелых операх. Но тут мы невольно затрагиваем любопытный исторический аспект. После оперных шедевров Моцарта — психологически выверенных и драматургически безупречных — в европейском оперном искусстве возник некий спад — кризис, преодолённый лишь к середине XIX в. Но чтобы достигнуть драматургических вершин во второй раз, композиторам уже понадобились подпорки в виде системы лейтмотивов. У Моцарта тоже можно найти зачатки лейтмотивов. Он, бесспорно, знал о существовании этого приёма, но не злоупотреблял им — за ненадобностью.)
А чего стоит обращение Тамары к убежавшим вперёд подругам: «Ах, резвушки!» Казалось бы, спой она на тех же нотах просто «Ах, постойте» — и было бы уже намного приятнее. Но это был бы уже другой спектакль, в другом стиле, с другой мерой условности.
Вряд ли Рубинштейн воспринимал такие особенности своей оперы как недостатки. Он ведь, если можно так выразиться, «остался» в 1-й половине XIX в., в эстетике раннего романтизма. А тот период был, как я уже сказал, не самым удачным на оперы. Относительно, конечно. Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Шопен, Лист — все они либо вообще не писали опер, либо прославились в первую очередь не ими. При таком раскладе стоит скорее удивляться удаче Рубинштейна с его «Демоном» — ведь это не просто самая известная опера композитора, но и одна из самых популярных русских опер в целом. Достаточно сказать, что только в Москве сейчас она идёт аж в двух разных постановках.
Причина такой популярности кроется в удивительной красоте, мелодичности и искренности лучших страниц произведения. Рубинштейн был очень увлечён сюжетом и написал оперу в едином порыве всего за три месяца. Однако в отличие от других русских композиторов того времени Рубинштейн мало интересовался поисками в области речитатива, который у него порой страдает многословностью и однообразием — то есть самыми страшными для речитатива пороками. По этой причине при постановках «Демона» почти всегда прибегают к сокращениям.
Уже будучи написанной, опера ждал постановки почти четыре года. Причина понятна — цензура. Лермонтовской поэме тоже от неё в своё время досталось. Когда же премьера, наконец, состоялась, то успех был довольно сдержанный. И причина этого, опять же, ясна.
Ведь шёл уже 1875 г.! Позади были премьеры «Тристана» и «Аиды», до «Евгения Онегина» и «Кольца нибелунга» оставалось около двух лет. Как ни трудно в это поверить, но и «Борис Годунов» был поставлен раньше «Демона». Рубинштейн со своей романтической оперой, сколь хороша бы она ни была, оказался несколько out of date.
Настоящая слава к «Демону» пришла чуть позже, когда за главную партию взялся выдающийся оперный артист Павел Хохлов. Обладая приятной внешностью, он сумел создать интересный сценический образ. Томный миловидный юноша, весь в чёрном, стоял у изголовья Тамары и смотрел на неё полными и любви и грусти глазами:
Думаю, что в глазах тогдашних барышень это выглядело примерно так:
Неудивительно, что популярность «Демона» стремительно стала набирать обороты. Насколько я могу судить, в советские годы такой же образ «печального влюблённого» эксплуатировал в роли Демона Георг Отс.
В 1905 г. к опере Рубинштейна обратился Шаляпин. Всегда хорошо чувствовавший конъюнктуру момента, Шаляпин трактовал образ Демона совершенно иначе. Основной акцент был сделан на бунтарской, «революционной» природе персонажа. По свидетельствам очевидцев, шаляпинский Демон весь кипел жаждой борьбы, он легко перепрыгивал со скалы на скалу, как будто поддерживаемый настоящими крыльями, и казалось, вот-вот начнёт разбрасывать в зрительный зал листовки с призывами «Долой самодержавие!» К сожалению, после нескольких спектаклей Шаляпин вынужден был отказаться от этой партии — она была ему явно «высоковата». Он транспонировал всё, что только можно, но ведь всю оперу не транспонируешь... Записанные певцом отрывки из «Демона» свидетельствуют о том, что это было что-то поистине прекрасное.
Я же предлагаю вам послушать отрывки из записи, сделанной под управлением А. Ш. Мелик-Пашаева в 1950 г. Демона там поёт Алексей Петрович Иванов, который выбрал для этого образа другую и, быть может, наиболее верную интонацию. Не герой-любовник и не бунтарь, а бесконечно усталый немолодой мужчина, увидевший в любви к молоденькой девочке надежду на обновление. Так история получилась особенно трагичной и безнадёжной.
Вообще говоря, такой подход к сценическому воплощению подобных образов я считаю единственно верным. Демоны, ангелы, черти, русалки, боги и прочие вымышленные, сказочные и мифические персонажи имеют право на существование лишь постольку, поскольку раскрывают нам какие-то грани человека. Я не верю в существование демонов. Но даже если предположить, что они существуют, мы в любом случае не знаем, как они любят и ненавидят, чему радуются и чего хотят. Сопереживать демону на сцене невозможно. А значит, он там не нужен. Сказочный сюжет — это всегда превосходный эксперимент, помогающий лучше разглядеть некоторые грани человеческой природы. Ставя спектакль про «настоящего» Демона, влюбившегося в Тамару, рано или поздно упрёшься в вопрос, а есть ли у демонов половые органы и насколько они совместимы с человеческими?
Ну ладно, за дело, господа... «Демон» — это опера в трёх действиях с прологом, который предваряется небольшим симфоническим вступлением, построенным на беспокойной и неприкаянной теме Демона — важнейшем лейтмотиве оперы:
Непосредственно из этого вступления вырастает хор духов:
Вначале поют адские духи, взбудораженные пролетающим над землёй Демоном. Однако вызванная ими буря лишь бодрит природные силы: хор струй, хор ветерков, хор деревьев и т. д. — все они сливаются в общий хор природы «Чуден, чуден божий мир». Вклинивающиеся в этот хор голоса адских духов нисколько не нарушают общей гармонии. Рубинштейн даже про литавры в конце не забыл, для пущей торжественности.
Таким образом, в самом начале оперы картина представляет собой некий «статус-кво», при котором все разнородные силы — и тёмные, и светлые — являются необходимыми элементами мироздания. И этому равновесию вскоре, как мы увидим, начнёт угрожать серьёзная опасность.
Но не всех устраивает гармония мира. «Проклятый мир, презренный мир!» — восклицает Демон. Начинается следующая сцена: монолог Демона и его дуэт с Ангелом. Вопрос: чего это вдруг Демон начал признаваться в ненависти к миру? Это его обычное времяпрепровождение? Второй вопрос: а чего вдруг понадобилось Ангелу лезть к Демону с нравоучениями? Они что, регулярно так дискутируют?
Хочется ответить нет. Гораздо плодотворнее, как мне кажется, считать происходящее форсмажором для обоих. Демон устал, ему, извините за каламбур, осточертело его демоническое ремесло, и он начал подумывать о смене деятельности. Типичная ситуация: извините ещё за один каламбур, бес в ребро. Тогда становятся понятными и оправданными все последующие события. Понятна теперь и сценическая задача Ангела: любой ценой не допустить изменения того «статуса-кво», который мы только что наблюдали.
У Ангела тоже есть свой «лейтмотив»: постоянно пульсирующие триольные аккорды деревянных духовых. Так музыкально обрисовано непрерывное порхание крыльев, и в то же время есть в этом мерцании что-то тревожно-предостерегающее. Один мой весьма проницательный друг назвал Ангела из этой оперы похожим на архангела Гавриила из голливудского фильма «Constantine», в российском прокате называвшегося «Константин: повелитель тьмы». Тоже сухая бюрократическая тётка. Сравнение, как мне кажется, довольно меткое. Но лично у меня другие ассоциации: с зайцем из «Ну, погоди!». Такое же самодовольное и садистское упоение своей «правильностью» и недосягаемостью в разговоре с «плохим парнем» Демоном.
Интересно, что в начале дуэта Ангелу явно удаётся вывести Демона из себя. Демон постоянно перебивает реплики Ангела, тот же выслушивает собеседника до конца, а потом с намеренной неторопливостью продолжает. Но и ангельское терпение, оказывается, небезгранично. Ангелу тоже придётся поволноваться, когда Демон произнесёт следующие слова:
Когда без рабства, без угнетенья
Найду любовь,
Тогда к Нему без озлобленья
Вернусь я вновь!
Тут уже приходит очередь Ангела нервно перебивать. Почему? Видимо, потому что раньше Демон таких намерений не выказывал. Впереди замаячила возможность «явки с повинной» главного врага и опасность того, что вся раскормленная «небесная канцелярия» с непомерно раздутым штатом окажется попросту не нужна. Герои наконец-то переходят к одновременному пению, судя по всему, не особенно слушая друг друга.
В заключение дуэта Ангел, только что всячески призывавший Демона к любви и обещавший за это прощение, произносит следующую загадочную фразу, очень важную для всего, что будет дальше: «До того, что небу мило, не касайся ты, смотри!» То есть любить можно только то, что небу не мило? Или как это понимать? Получается, что Демона водят за нос, играют с ним в одни ворота! Что все призывы к любви и раскаянию — чистой воды демагогия, а на самом деле в разрушении «биполярного мира» никто не заинтересован! Последующие события оперы будут только подтверждать это предположение.
Вот вся эта сцена:
Мило пообщались, не правда ли?
Партию Ангела поёт замечательная певица Елена Грибова. В своё время на меня большое впечатление произвела записанная ею партия Любавы в «Садко». Хочется повторить вопрос, которым я уже задавался по поводу Виталия Кильчевского, когда мы говорили о «Русалке». Чем Грибова хуже своих прославленных коллег Максаковой и Давыдовой? Судя по записям, ничем. Может быть, дело в том, что аудиозаписи не всегда адекватно передают сценическое обаяние исполнителей? Так или иначе, в этой записи и Ангел, и Демон удались на славу.
Как вы могли услышать, закончился пролог оперы тем же, чем и начался: лейтмотивом Демона. То есть нам показали ситуацию конфликтную, но в то же время статичную. Поругались и разбежались, а по сути ничего не изменилось. Однако уже недалеко до событий, которые пустят эту ситуацию под откос...
Самые интересные музыкальные события «Демона» тоже ещё впереди.
Видимо, не случайно наибольшего оперного успеха Рубинштейн добился, взявшись за сюжет «Демона». Характер у композитора был истинно демонический. Достаточно сказать, что в ходе работы над оперой сменилось несколько либреттистов — так трудно было сработаться с Рубинштейном. В конце концов либретто собирал воедино известный литературовед Павел Висковатов, чьё двухтомное исследование творчества Лермонтова пользуется известностью и в наши дни. У семи нянек, как известно, дитя без глазу, ну и либретто тоже получилось, прямо скажем, не вполне.
