Всех читателей «Оперных страстей» поздравляю с наступившим Новым годом! Желаю вам побольше мужественных теноров, бархатистых баритонов, чернющих басов, невизгливых сопрано и таких меццо-сопрано, которые не забывают, что они «наполовину сопрано». Ура!
Поскольку позади бурные празднества, то напоминаю: сегодня мы продолжаем разговор о «Русалке» Даргомыжского. В качестве музыкальных иллюстраций я буду использовать фрагменты из записи, сделанной в 1948 г. под управлением В. В. Небольсина.
Ария Мельника
Действие этой оперы Даргомыжский начинает необыкновенно удачно. С великолепной арии Мельника. Казалось бы, обыкновенная басовая буффонная ария. Даже по форме своими многочисленными повторениями она напоминает подражание западноевропейским образцам. Однако эта привычная форма наполняется совершенно новым содержанием. Мельник на все лады повторяет: «Одно и то же надо вам твердить сто раз». А это уже, согласитесь, качественно другое, нетрафаретное использование традиционного приёма. Композитор делает повторы оправданными, даже необходимыми.
Кроме того, эта внешне комическая ария на самом деле сопровождает ситуацию совсем не весёлую. Мельник отчитывает свою дочь Наташу. Понятно, что к моменту поднятия занавеса их разговор идёт уже не первый час, а может — кто знает? — и не первый день. Понятно также, что своими поучениями отец «достал» Наташу до самых печёнок. И ещё неизвестно, сколько бы часов повторялось это «Одно и то же... », не появись на горизонте Князь, недельное отсутствие которого и явилось поводом для этой арии. То есть, выражаясь профессиональным языком, исходным событием всей оперы.
Итак, слушаем:
Первым исполнителем партии Мельника был Осип Петров — тот самый, для которого Глинка написал Сусанина и Руслана. Своим первым успехом «Русалка» обязана не в последнюю очередь ему — этому «праотцу» всех великих русских басов. Мельник был и одной из коронных партий в репертуаре Шаляпина, который, работая над образом, не погнушался обратиться за помощью к драматическому актёру Мамонту Дальскому. Здесь Мельника поёт Александр Пирогов, и его трактовка этого весьма неоднозначного характера, на мой взгляд, близка к идеальной.
Маленькое отступление об ариях
С драматургической точки зрения есть два принципиально различных типа арий. Первый — это озвученный внутренний монолог героя. То есть то, чего в нормальной жизни мы видеть не можем, но возможности оперного театра приоткрывают завесу и дают нам фонарик, чтобы осветить вечные потёмки чужой души. Нередко «на самом деле» такая ария длится гораздо меньше времени, чем занимает её звучание. Например, знаменитая ария Тоски из второго действия одноимённой оперы. Понятно, что в сложившейся ситуации нескольких минут на размышление у героини быть не может, что все обрисованные в арии мысли и чувства вихрем проносятся у Тоски в голове. Но композитор «наводит увеличительное стекло» на этот момент, сознательно показывая его на другой временнóй шкале.
Второй тип арий — это монолог, обращённый к собеседнику или собеседникам. И если персонаж А обращается к персонажу Б, то это ария персонажа А, но при этом, в подавляющем большинстве случаев, сцена персонажа Б. Все изменения в музыке: в темпе, в динамике, в гармонии, в тесситуре и т. п. — всё это реакции на поведение не поющего и вроде бы «отдыхающего» артиста. Как ни пой, ни надрывайся, а без ясных зрителю ответов на вопрос, что делает «молчащий» персонаж и почему он молчит, в конце концов (в жизни нам нечасто приходится произносить монологи, как правило, нас быстро перебивают), хорошо такую арию не исполнить. Это банальности, но ох как часто о них забывают!
Вот и эта ария Мельника — она прежде всего «про Наташу».
Для того чтобы понять, что происходит между отцом и дочерью и о чём вообще эта опера, надо спокойно и терпеливо разобраться в предлагаемых обстоятельствах. (Обычно я стараюсь не злоупотреблять профессиональной терминологией, но сегодня она что-то из меня так и сыплется).
А обстоятельства эти довольно туманны. Мы знаем, что действие происходит в бассейне Днепра. Но Днепр крупная река, так что это нам мало что даёт. Со временем действия всё ещё туже. Никаких примет. Есть Князь. Но что это за фигура? Хозяин какого-то независимого княжества? Или это более поздний период, а Князь — просто вельможа? Скорее всего так, поскольку гости на княжеской свадьбе называют дом «боярским». Но точно ничего сказать нельзя. Ещё интереснее то, что большинство персонажей не имеет имён: Князь, Княгиня, Мельник, Сват, Русалочка. Как будто бы Даргомыжский (вслед за Пушкиным) представляет нам не людей, а обобщённые «типы». «Персонифицированы» только главная героиня оперы Наташа да ещё почему-то Ольга, подруга Княгини, не самый развёрнутый образ. Называть такую не имеющую привязок к реальности притчу «бытовой драмой»... Хм...
«Русалка» как зеркало русской революции
История о соблазнённой и утопившейся девушке, превратившейся в русалку и мстящей своему обидчику, весьма, извините за выражение, архетипическая. При этом, как правило, не обходится без момента классового неравенства и без плачевных последствий отсутствия контрацепции. Очевидно, что архетипы ниоткуда не возникают, и когда-то подобные сказки были актуальны, а мотивации их действующих лиц — понятны.
Когда молодому графу Николаю Толстому, в будущем отцу великого русского писателя, исполнилось 16, его родители справедливо рассудили, что для физического и психического здоровья юноше не помешает сексуальная разрядка и подыскали крепостную девушку, так как надувных в то время ещё не выпускали. От этой связи родился сын, впоследствии всю жизнь проработавший почтальоном. Великий писатель-гуманист иногда подбрасывал деньжат своему сводному брату, но ему и в голову не могло прийти поделиться с ним, скажем, Ясной Поляной. Думаю, что и крепостная девушка, удостоившаяся графской милости, не утопилась, а с радостью взяла свой пятиалтынный или не знаю, сколько ей там заплатили.
К чему я всё это клоню. К тому, что главный конфликт «Русалки» порой трактуется нами совершенно неверно. Князя представляют себе вероломным злодеем, в лучшем случае слабохарактерной тряпкой. Но ещё двести лет назад использование представителями высших классов представителей низших классов в ни к чему не обязывающих сексуальных целях было обычным делом. Князь обошёлся с Наташей несправедливо ровно настолько, насколько несправедливо любое классовое общество. Но поскольку бесклассовых обществ, как мы недавно выяснили, не бывает, то и обвинять оперного Князя особенно не в чем. Не жениться же ему на дочери мельника! Скандал будет. Возможно, международный. Это прекрасно понимает и Мельник: в своей арии он прямым текстом поёт о том, что «на свадьбу надежды вовсе нет», и переживает отнюдь не об этом, а о том, что заканчивается щедрое финансирование подпольного борделя, прикрытого для конспирации мельничным колесом.
Итак, вырисовывается следующая картина. Князь, часто проезжающий мимо мельницы, иногда останавливается там, чтобы «разрядиться». При этом он щедро платит и Наташе, и её предприимчивому отцу. Надумав жениться, он, будучи человеком кристально порядочным (!!!), не только решает отказаться от случайной связи на стороне, но и приезжает на мельницу, чтобы поблагодарить за услуги, попрощаться и оставить дорогие подарки. Никаких поводов топиться нет. Даже наоборот. Так в чём же проблема?
Подозреваю, что легенда о брошенной знатным возлюбленным и утопившейся девушке могла появиться только в период смены общественных формаций. Когда разрушаются вековые устои и размываются межкастовые барьеры, представители различных сословий начинают видеть друг в друге в первую очередь просто людей, а это иногда приводит к недоразумениям. Гениальность Пушкина состояла в том, что он почувствовал новую актуальность заезженной темы в беспокойном XIX в. А Даргомыжский оказался достаточно чуток и мудр, чтобы обратиться именно к этому пушкинскому сюжету.
Весь первый акт неадекватно ведёт себя именно Наташа. Она общается с Князем, как с равным, на «общечеловеческом» уровне, не позволяя ему оставаться в рамках языковой игры «знатный юноша и попользованная им простолюдинка». Становится понемножку понятно, почему князь — просто Князь, а вот у девушки есть имя. Социальная направленность «Русалки» даже острее, чем думали некоторые советские авторы. Не «плохой богатый парень бросил хорошую простую девушку», а настоящая революционная ситуация, когда «низы не хотят, а верхи не могут жить по-старому». Всё это можно услышать вот в этом дуэте:
Таким образом, Наташа — это не инженю, а скорее эмансипе — сильная, плюющая на стереотипы личность. Неудивительно, что её партия написана для мощного драматического, практически вагнеровского сопрано. В партии Наташи блистала, например, великая вагнеровская певица Фелия Литвин, первая русская Брюнгильда и Изольда. В той записи, что я предлагаю вашему вниманию, Наташу поёт Евгения Смоленская. Георгию Нэлеппу приписывают высказывание, что, мол, для того, чтобы спеть Германа, нужно съесть хороший бифштекс, а если Лиза — Смоленская, то два. Даже по этой несовершенной по качеству записи, чувствуется, каким мощным голосом обладала певица. На мой взгляд, он ничуть не уступал по красоте и силе голосам её западных современниц Флагстад и Нильсон. Очень жаль, что карьера Смоленской пришлась на тот период, когда оперы Вагнера, можно сказать, вообще не ставились на отечественной сцене.
Интересно, что когда спустя 9 лет «Русалку» будет записывать Евгений Светланов, на роль Наташи снова будет приглашена Смоленская. В Советском Союзе мало кому удавалось дважды записать одну и ту же партию.
При такой Наташе Даргомыжский умышленно наделяет Князя лёгким лирическим тенором. Партию Князя исполняет Виталий Кильчевский. В интернете сведения об этом певце довольно скудны. Известно, что до того как попасть в Большой, он пел в Ленинграде, а ещё до этого — в Куйбышеве. Из книг по истории Большого театра я выяснил, что на главной советской сцене Кильчевский исполнял ведущие партии лирического тенора. Почему же о нём известно так мало? И, главное, чем он хуже своих прославленных коллег Лемешева и Козловского, выступавших с ним в одно и то же время? Эта запись явно говорит о том, что ничем. Возможно, у него чуть более ординарный тембр, но зато гораздо меньше манерного жеманства.
В только что приведённом дуэте есть масса интересных драматургических находок. Например, обратите внимание, как оркестр передаёт волнение и нерешительность Князя перед признанием о предстоящей свадьбе (после слов «Чем скорей, тем лучше»). В итоге Наташа обо всём догадывается сама. Она дважды повторяет: «Ты женишься», — причём во второй раз гораздо увереннее, чем в первый. Судя по тому, что происходит в оркестре между этими двумя разами, ясно, что Князь выдал себя с головой. Как сценична здесь музыка Даргомыжского, как она помогает артисту сыграть сложный бессловесный эпизод! И посмотрите, каким безмятежным вдруг сделался Князь на словах «Ведь мы не вольны жён себе по сердцу брать». Наконец-то ему удалось поставить беседу на нужные рельсы: я князь, ты крестьянка, есть между нами преграды, и разрушать их не надо.
Но самый свой главный козырь Наташа, оказывается, ещё не выложила. Ею, до этого столь экспрессивной, вдруг овладевает непонятная робость. Якобы что-то вспоминая, она никак не может признаться уже собравшемуся уходить Князю в своей беременности. Звучат «нерешительные» аккорды из вступления к увертюре. Эта заминка трактуется то как гордость, то как стыдливость. Очень возможно, что так оно и есть. Но позволю себе на секунду задаться крамольным вопросом: а беременна ли она? А что если Наташа, имитируя забывчивость, на самом деле лихорадочно выдумывает, чем бы удержать Князя, как бы и дальше им манипулировать?!
Предвижу возражения, что, простите, но ведь в четвёртом действии появится дочь Наташи и Князя, Русалочка! На это я отвечу, что не верю в русалок. Ни в больших, ни в маленьких. И Даргомыжский в них не верил, и Пушкин тоже, можете не сомневаться. Предпочитаю думать, что встречаясь в финале оперы со своей нерождённой дочерью, Князь на самом деле встречается с порождением своей воспалённой совести, независимо от того, была Наташа в действительности беременна или нет. Впрочем, о том, что там будет дальше, разговор особый.
Как бы то ни было, после такого признания Князь не бросился Наташе на шею с криком «я твой навеки». При этом он поступил вполне порядочно. Обещал всяческую поддержку и, наконец, удалился. С какой стороны ни взгляни, поводов для самоубийства нет. Причина, по которой Наташа всё-таки утопилась, лежит не в области неуплаченных алиментов. И даже неразделённая любовь здесь ни при чём. Героиня кончает с собой от злости на этот мир, правила игры которого она отказывается принимать, а изменить не может. Давайте же послушаем, как это было.
Не жди меня, папа, хорошую дочку...
Мельник радуется подаркам, оставленным Князем, и старается утешить Наташу. Тут, как назло, крайне не вовремя с песней по жизни проходят мимо их односельчане. Вот с этого места я и предлагаю послушать. Дуэт отца и дочери перерастает в прилюдную разборку, в ходе которой Наташа недвусмысленно обвиняет Мельника в том, что тот торговал ею. Насколько такие обвинения оправданны, мы не знаем. Но, как мне кажется, Даргомыжский даёт нам музыкальную подсказку. В ответ Мельник начинает петь такое! Вслушайтесь-ка в это «унца-унца», начиная со слов «Так вот что должен теперь я слышать». Представьте себе: чуть-чуть другая аранжировочка, темп поживее, бэк-вокал — и смело можно отправлять на радио «Шансон». Первое место в хит-параде обеспечено.
Музыкальная линия Наташи совершенно другая. Её реплики отчаянны и отрывисты до тех пор, пока она не начинает обращаться к Днепру. Тут её пение принимает характер какого-то магического ритуала, так что и до Мельника, и до крестьян доходит вся серьёзность происходящего. Однако сделать они ничего не успевают, и Наташа бросается с обрыва. Вот весь этот финал первого акта:
Нормальные оперы так обычно заканчиваются. А эта — только начинается!
