Странный австрийский юноша Отто Вейнингер относился к числу тех, кого можно смело назвать безумным гением. Не безумным в своей гениальности, но гениальным в своём безумии. В скандально знаменитой и дразняще неполиткорректной книге «Пол и характер» он доказывает интеллектуальное и нравственное превосходство мужчин над женщинами, а также утверждает, что некоторые национальности — в частности евреи и китайцы — более женственны, чем другие. Со всеми вытекающими. Чего же тут гениального, спросите вы. А вот чего. Обычно подобная макулатура не стоит ни разговора, ни даже мимолётного внимания. Однако труд Вейнингера подкупает выдержанностью аргументации и общей научной объективностью. Обнаружить изъяны в его рассуждениях непросто. Можно, но непросто. Знаете, есть такие головоломки, когда путём громоздких и на первый взгляд правильных математических преобразований доказывается, что 2×2 = 5 или что 1 ≠ 1 и т. п. Для того, чтобы обнаружить закравшуюся ошибку, требуется иной раз время и терпение. То же самое и с логикой Вейнингера. Возможно, именно поэтому о Вейнингере говорят меньше, чем о многих других сочинителях наукообразной галиматьи. Из соображений безопасности. Сам Вейнингер, похоже, был действительно безумцем, а не прохиндеем, иначе он активно пиарил бы своё «учение» (подобные идеи легко пиарить во все времена), вместо того, чтобы покончить с собой в возрасте 23 лет, не будучи в силах жить в мире, населённом низменными женщинами, евреями и китайцами.
К чему же это мне вдруг вздумалось сегодня потревожить его бедный прах? Дело в том, что, помимо всего прочего, Вейнингер разработал, как всегда, безумную и, как всегда, при беглом чтении убедительную теорию о взаимном притяжении полов. Он утверждал, что если представить весь спектр сексуальных типов человека в виде отрезка, крайними точками которого являются мужественный мужчина и женственная женщина, то выяснится, что наибольшее сексуальное влечение друг к другу испытывают люди, расстояние между которыми составляет ровно половину получившейся шкалы. То есть мужественные мужчины и женственные женщины должны, согласно Вейнингеру, испытывать влечение не друг к другу, а к женственным мужчинам и мужественным женщинам, расположившимся аккурат посередине нашего воображаемого отрезка.
В «Руслане и Людмиле» Глинки, жившего более чем за полвека до Вейнингера, встречаются ровно те же самые персонажи: мужественный мужчина (бас, Руслан), женственная женщина (колоратурное сопрано, Людмила), женственный мужчина (контральто, Ратмир) и мужественная женщина (драматическое сопрано, Горислава). Композитор своими средствами исследует взаимодействие этих человеческих типов и приходит к диаметрально противоположным выводам. Хотя… Памятуя о Вейнингере, стоит задуматься, случайно ли Руслан увлёкся Гориславой, едва её завидел, и спроста ли Ратмир из соперников Руслана внезапно сделался его другом. Как мы увидим, и Людмила была не вполне равнодушна к Ратмиру… Бардак какой-то…
Ну что, начнём упиваться?
Начнём, как водится, с популярной увертюры, построенной на двух темах: главная, искрящаяся весельем, излагаемая скрипками, противопоставляется побочной — тоже жизнерадостной, но более романтично-взволнованной (взята автором из арии Руслана и отдана виолончелям). Ненадолго появляющиеся в разработке колючие и недобрые интонации почти не омрачают общего приподнятого настроения: нас приглашают присоединиться к кипящему музыкальному празднеству!
Да, существует несколько записей «Руслана и Людмилы». Тем, кто желает услышать практически идеальный состав исполнителей, но готов смириться с довольно серьёзными купюрами, я рекомендую запись Самуила Самосуда. Запись Кирилла Кондрашина хороша тем, что в ней купюр нет вообще, а состав солистов тоже довольно сильный. Если не идеальной, то оптимальной я считаю запись, сделанную в 1979 г. под управлением Юрия Симонова, на тот момент главного дирижёра Большого театра: интересные работы певцов, уже хорошее качество звука и совсем небольшие, хотя и обидные, сокращения. Трактовка Симонова представляется мне самой легкомысленной и игривой из всех — наиболее соответствующей духу произведения. Отрывки из неё я и предлагаю сегодня вашему вниманию.
В первом действии оперы мы попадаем на праздничный пир по поводу свадьбы Руслана и Людмилы — дочери вымышленного киевского князя Светозара (а не Владимира — Красное Солнышко, как у Пушкина). Гости чествуют молодых и слушают старого гусляра Баяна. В первой песне Баян предсказывает молодожёнам суровые испытания (чему потихоньку радуются обойдённые Людмилой женихи Фарлаф и Ратмир), а во второй предрекает появление великого певца, который через много веков расскажет всем о Руслане и Людмиле. Тогда, спустя всего несколько лет после гибели Пушкина, это было очень актуально. Пишут, что Николаю I вторая песня очень не понравилась. Вот вся эта масштабная интродукция оперы:
У глинкинского Баяна — самые звучные гусли. Композитор использует и пиццикато струнных, и арфу, и фортепиано. А поёт партию старого гусляра Александр Архипов — музыкант высочайшей культуры, один из лучших характерных теноров, когда-либо певших в Большом — этакий русский Герхард Штольце. Обычно Баяна отдают сладкоголосым лирическим тенорам, что, на мой взгляд, неправильно.
Интродукцию и финал первого действия разделяет только одна ария — виртуознейшая каватина Людмилы:
Она состоит из трёх больших разделов. В первом, мелодия которого используется в качестве звонка в московском театре «Новая опера», героиня прощается с отцом и с Киевом. А вот второй раздел, в котором Людмила обращается к своим женихам, поинтереснее будет. Он сам по себе имеет трёхчастную структуру. Красивой и довольно легкомысленной мелодией Людмила просит прощения за отказ у Фарлафа, потом возникает эпизод — томное, чувственное и очень лиричное обращение к Ратмиру, после чего легкомысленная мелодия возвращается — это Людмила уже признаётся в любви Руслану. Понимай, как хочешь. Эта загадка не из тех, которые открываются после многолетнего копания в архивах, она лежит на поверхности и заметна даже при невнимательном пролистывании нот и при прослушивании в пол-уха. К Фарлафу и Руслану Людмила обращается на одной и той же теме, а к Ратмиру — на другой. Почему?
Я не призываю читателей делать скоропалительный вывод, что она втайне влюблена в Ратмира. Более того, я так не думаю. Думаю, что постановка, в которой Людмила влюблена в Ратмира, Ратмир — в Руслана, а Руслан — в Гориславу, будет самой что ни на есть идиотской. Даже более идиотской, чем… (впрочем, простите, я увлёкся). Но вопрос этот требует ответа и сценического оправдания. А вопросов таких в «Руслане» немало.
Заключительный раздел арии — обращение Людмилы к богу любви Лелю с просьбой о семейном благополучии.
Людмилу поёт Бэла Руденко, и поёт очень сексуально: получается этакая нимфеточка-гимназисточка. Единственное, что может не всем понравиться — это некоторая (явно умышленная) небрежность знаменитой певицы в отношении дикции.
Финал первого акта тоже стоит послушать. Семейную идиллию нарушает Ратмир, затосковавший по родной Хазарии. Вообще, слушая первый акт, замечаешь, что Ратмир тут самый инициативный парень. Чаще других даёт начало новым мелодиям, которые подхватываются другими. Ансамбль, выросший из его ностальгических стонов, сменяется сумрачным и диким хором «Лель таинственный, усладительный» — вот это действительно стоит послушать! Язычество будет постоянно будоражить фантазию русских композиторов. Глинка и здесь оказался первым.
Внезапный удар грома и вспышка молнии резко меняют ситуацию. Рёв тяжёлой меди возвещает о вторжении тёмных сил, после чего всё погружается в волшебную дрёму (знаменитые «аккорды оцепенения»). Начинается замечательный ансамбль «Какое чудное мгновенье», написанный по принципу «Болеро» Равеля: Руслан, Ратмир, Светозар и Фарлаф по очереди излагают одну и ту же тему, как бы «нанизывая» один голос на другой. На последнем этапе подключается хор. Очень красиво! Когда же морок проходит, выясняется, что Людмила исчезла (в поэме Пушкина её похищают, как мы помним, непосредственно с брачного ложа, но во времена Глинки показывать такие вещи на сцене было ещё не принято). Начинается паника, и Светозар в отчаянии обещает руку дочери тому, кто её вернёт. Все в недоумении затихают.
Первым приходит в себя… Ратмир. Он призывает всех броситься на поиски исчезнувшей княжны. Речь его вдохновенна и взволнованна, оркестр имитирует скачку на коне. Руслан и Фарлаф присоединяются к юноше. Опять-таки, загадка. Зачем Ратмир бросает этот призыв? Чего он хочет: Людмилу или честный конкурс? Или ещё чего? При отсутствии убедительного ответа на этот вопрос вся сцена будет «завалена», несмотря на прекрасную музыку. Получится бессмыслица — по снисходительному мнению непосвящённых, обычная: это же опера, тут главное — пение.
В драматическом театре тоже загадок хватает. Почему чеховская Маша в ответ на предложение руки и сердца предлагает Медведенко понюшку табаку? Зачем Треплев убил чайку, в конце концов? Но там никому не приходит в голову отвечать: да ладно, неважно, лишь бы хорошо говорили! А в опере такое безобразие происходит сплошь и рядом.
С тремя женихами Людмилы связаны три большие постановочные головные боли, которые «вылезают» уже в первом действии.
Проблема Руслана
Как гласит старая актёрская мудрость, самая трудная роль — Иван-царевич. В отличие от Бабы-Яги, Кащея и прочей нечисти, его индивидуальность трудно сделать яркой, запоминающейся. В случае Руслана при создании образа можно, на мой взгляд, отталкиваться от двух приступов ревности, которые герой испытывает по ходу действия. Вот оно — человеческое! А принимая во внимание, что объектом этой ревности служит старый бородатый карлик (если верить Пушкину — ещё и импотент), то вместо трафаретного «сказочного витязя» вполне может получиться даже что-то комичное.
Проблема Ратмира
Проблема проста. Ратмир на первый взгляд не принимает непосредственного участия в действии, однако его партия даже больше, чем у Руслана, и, как мы уже увидели, в музыкальных событиях юный хазарский хан принимает живейшее участие! Из истории первой постановки известно, что исполнение этой партии может оказаться решающим для успеха или неуспеха всей оперы. Сделать присутствие Ратмира на сцене нелишним, и при этом сохранить правомерность заголовка «Руслан и Людмила» — задача очень важная и столь же трудная.
Проблема Фарлафа
Третьего жениха Людмилы Глинка представляет «тёмной лошадкой». В первом действии у Фарлафа вообще нет собственного музыкального материала. Он только повторяет музыку Руслана или Ратмира. Порой приходится видеть, что Фарлаф уже в первом действии начинает вести себя как полный придурок. Коим он, конечно, и является, но Глинка, мудрый и расчётливый драматург, приберёг эту информацию ко второму акту. Сидит на пиру могучий викинг — этакий Хундинг или, скорее, Гунтер. Ведёт себя, как все. По большей части молчит и вполне может сойти за умного. А во втором действии вдруг рассыпается мелкой скороговоркой, обнаруживая полную свою несолидность. Вот как интересно это написал Глинка. Однако даже хорошие оперные артисты нередко выдают с потрохами его блестящую драматургическую находку, начинают сразу же «комиковать» и кривляться, противореча и музыке, и законам театра.
Первым действием музыкальные красоты «Руслана и Людмилы» не ограничиваются. И связанные с ними загадки тоже.
В «Руслане и Людмиле» Глинки, жившего более чем за полвека до Вейнингера, встречаются ровно те же самые персонажи: мужественный мужчина (бас, Руслан), женственная женщина (колоратурное сопрано, Людмила), женственный мужчина (контральто, Ратмир) и мужественная женщина (драматическое сопрано, Горислава). Композитор своими средствами исследует взаимодействие этих человеческих типов и приходит к диаметрально противоположным выводам. Хотя… Памятуя о Вейнингере, стоит задуматься, случайно ли Руслан увлёкся Гориславой, едва её завидел, и спроста ли Ратмир из соперников Руслана внезапно сделался его другом. Как мы увидим, и Людмила была не вполне равнодушна к Ратмиру… Бардак 
