Если вы откроете авторскую партитуру «Жизни за царя», то увидите там подзаголовок «Большая опера». Не зингшпиль, не водевиль, а гранд-опера! И в течение всего первого действия этой гранд-опера трое крепостных крестьян будут решать важный вопрос: теперь играть свадьбу или, может, ещё немного повременить? Это, безусловно, было пряным лакомством для гурманов и вместе с тем настоящей «пощёчиной общественному вкусу». А ещё это было вызывающее заявление для всего оперного мира: наши мужики в лаптях и армяках имеют право здесь находиться и петь красивые арии не только наравне с Фигаро и Церлинами, но и с Агамемнонами и Артаксерксами.
В прошлый раз мы уже послушали увертюру к этой опере Глинки. Предлагаю теперь послушать ещё несколько отрывков. Но прежде чем это сделать, я хочу сказать несколько слов о предлагаемом вашему вниманию исполнении.
Это так называемая первая полная запись оперы, сделанная в 1947 г. под управлением Александра Шамильевича Мелик-Пашаева. Либретто, разумеется, Городецкого. Эту запись многие считают лучшей. И она действительно выдающаяся, но вот назвать её полной у меня язык не поворачивается. Я бы назвал её первой связной записью, так как в неё вошло дай бог чтобы две трети первоначальной глинкинской партитуры. Аутентичным это исполнение тоже не назовёшь. Глинка писал свою оперу, ориентируясь на эстетику итальянского бельканто, в тонкостях которого превосходно разбирался, писал для певцов-белькантистов (и в этом тоже, разумеется, был вызов оперному истеблишменту). Например, первая исполнительница партии Вани считалась одним из лучших Ромео в опере Беллини «Капулетти и Монтекки». Ни Михайлов, ни Шпиллер, ни Антонова, ни Нэлепп, поющие в этой записи, белькантистами не были, и половина мелких вокальных украшений, густо рассыпанных композитором, просто ими не выпевается. Но есть у этой записи и свои сильные стороны.
Вот, например, каватина и рондо Антониды из первого действия. Крестьянская девушка ждёт своего жениха, волнуется, томится и... поёт классическую арию, состоящую из двух разделов — медленного и быстрого, как это было положено в Милане и Париже. Поёт Наталия Шпиллер. Партия Антониды написана для лёгкого колоратурного сопрано, которым Шпиллер не обладала. У этой замечательной певицы был голос покрепче. Она, например, пела Зиглинду в легендарной «Валькирии» 1940 г. в постановке С. Эйзенштейна. Глинка, безусловно, имел в виду не совсем такую героиню, и этим исполнение Шпиллер меня поначалу слегка раздражало. Но как-то я включил эту арию Антониды одному своему другу, и тот воскликнул: «Какая красота!» Я переслушал непредвзято — и правда, красота! Изумительный голос глубокого, как будто бы «фиолетового» оттенка, редкая задушевность...
Также в первом акте никак нельзя пройти мимо заключительного номера. Это сцена и терцет Антониды, Собинина и Сусанина с хором. Вернувшийся «с фронта» Богдан Собинин рассказывает последние новости об ополчении Минина и Пожарского (в либретто барона Розена, где действие происходит несколько позже, он повествует уже о победе над поляками). Сусанин, однако, не даёт своего благословения на брак Богдана с Антонидой: мол, нечего веселиться, пока идёт война (первоначальный вариант: пока на Руси нет царя). Юные влюблённые и сочувствующие им односельчане упрашивают Сусанина изменить своё решение (проникновеннейший раздел «Не томи, родимый»), но тот непреклонен. Однако всё меняет известие о том, что царём избран «наш боярин». Печальный раздел терцета уступает место быстрому и радостному — все герои в предвкушении скорого свадебного пира. Так в оригинальной версии. А Городецкий момент сообщения новости о царе просто-напросто выбросил, и в той записи, которую вы сейчас услышите, резкий перепад настроения можно оправдать разве что поголовным маниакально-депрессивным психозом. Но кто задумывается о таких вещах?! Лишь бы пели хорошо! Это ж опера!
Поют, впрочем, недурно. Богдана Собинина — Георгий Нэлепп, на тот момент совсем недавно приглашённый в Большой театр из Ленинграда. Галина Вишневская в своих мемуарах пишет, что Нэлепп был стукачом и много кому обеспечил десять лет без права переписки. Ни в каких других источниках мне такая информация не попадалась, но даже если это и правда, то — к сожалению или к счастью — она никак не отменяет того факта, что Нэлепп был одним из величайших теноров XX в.: с металлом в могучем и красивом голосе, превосходной техникой, пылким темпераментом и безупречной дикцией.
В заглавной партии Максим Михайлов — в то время, возможно, самый знаменитый бас Большого театра. И хотя его мощный голос несколько неповоротлив, это с лихвой компенсируется созданием убедительного характера. Михайловский Сусанин считается одной из вершин исполнительского искусства. Судя по данной записи — вполне заслуженно. Итак, сцена и терцет с хором:
Согласитесь, эта музыка не просто красивая, изысканная и изобретательная. Она ещё и необыкновенно «отвязная», прямо-таки вызывающе русская народная! Глинка умышленно сделал финал первого действия именно таким — чтобы контраст со вторым актом был особенно ярок. И обратите внимание, что заканчивается это разудалое веселье совершенно нетрафаретно: тихими, настороженными аккордами, смутно предвещающими недоброе.
Второе действие переносит нас абсолютно в другой мир. Оно, простите за каламбур, как будто из другой оперы. Торжественными звуками полонеза открывается роскошный бал. Ведь это же настоящий контрастный душ для публики! Насколько нестандартным мышлением нужно было обладать, чтобы придумать этот польский акт! Он ведь совершенно не нужен с точки зрения здравого смысла. Все важные для развития сюжета события занимают от силы две минуты. В сущности, это просто танцевальная сюита с хором, в одном месте прерываемая крохотным речитативчиком. Однако драматургическая функция этих танцев чрезвычайно велика: мы должны как следует надышаться новой атмосферой, проникнуться ею и... восхититься. Конечно же, перед нами не поляки, а обобщённый образ Европы: враждебной, чужеродной, но неизъяснимо притягательной. Поляк в России — больше, чем поляк!
Вот блистательный полонез с хором:
К сожалению, во втором действии Городецкому текст особенно не удался. Его грубые и агрессивные стихи совершенно не соответствуют музыке. У Розена поляки по крайней мере действительно веселятся. А в одном месте даже критикуют своего короля Сигизмунда за то, что тот профукал победоносную войну. У Городецкого таких нюансов нет. Поляки у него тупые, злобные и алчные — прямо как немцы в послевоенных фильмах.
Всё-таки либретто Розена было бы весьма неплохим, если бы не «русский как иностранный»:
Мой суженый придёт,
Возговорит: здорово!
Со мною поведёт
Ласкательное слово.
Катастрофа!
Но вернёмся на бал. Послушаем теперь краковяк. Написанный в форме вариаций, он предвосхищает изумительные танцы из «Руслана и Людмилы».
Надо сказать, что Мелик-Пашаев подчёркивает в музыке польского акта не столько изящество и утончённость, сколько блеск и мощь, которые, конечно, там тоже присутствуют. Тех, кто хочет услышать более изысканных и утончённых поляков, я отсылаю к записям Бориса Хайкина (либретто Городецкого) и Игоря Маркевича (либретто Розена).
Интересный факт: вплоть до конца XIX в. было принято, что вторым действием «Жизни за царя» дирижировал не оперный, а балетный капельмейстер. То есть по ходу спектакля происходила смена дирижёра — причём запланированная, а не как ЧП. Эта деталь говорит о том, насколько меньше, чем сейчас, ценились в то время единство и целостность интерпретаторской «концепции». Да, есть над чем подумать...
Теперь послушаем завершающую сцену второго акта. Это великолепная мазурка, которая прерывается прибытием Гонца. В версии Городецкого (которую слушаем мы) Гонец сообщает польскому королю Сигизмунду об ополчении Минина и Пожарского. В либретто Розена бал поскромнее — не в королевском дворце, а в замке воеводы — и Гонец приносит весть об избрании царём Михаила Романова вместо польского королевича Владислава. Далее в первом случае поляки быстро принимают решение бросить все силы на Москву, а во втором группа смельчаков берётся провести спецоперацию по захвату новоизбранного царя в плен. Найдя таким образом выход из положения, все присутствующие немедленно... возобновляют прерванный танец. Прямо-таки третье действие «Вишнёвого сада» какое-то, честное слово!
Даже маленькие партии в этой записи исполняют известные личности. Короля Сигизмунда поёт Фёдор Светланов — отец крупнейшего дирижёра прошлого столетия, а Гонца — Иван Скобцов, известный не только обширным и разнообразным репертуаром на сцене Большого, но и мастерским исполнением русских народных песен. Однако что интересно: никаких личных характеристик польские персонажи от Глинки не удостоились. Поют они исключительно хором, а коротенький диалог между королём (воеводой) и Гонцом — это сухой, чисто информативный речитатив, типичная «телеграмма в зрительный зал». Такое, опять-таки, нестандартное решение толкает иногда постановщиков к тому, чтобы изображать поляков одинаковыми — этакой «серой массой». На мой же взгляд, намного интереснее получится, если враг будет многолик, но — единодушен в своей враждебности.
Итак, в первом действии Глинка подробно изложил перед изумлёнными зрителями/слушателями сусанинские семейные заботы, ярко выписав характеры героев. Во втором же, напротив, никаких крупных планов, никаких лиц — одна большая политика. Ни по сюжету, ни музыкально, ни даже стилистически эти два действия не связаны друг с другом. Вообще никак. Демонстративно.
Также в первом акте никак нельзя пройти мимо заключительного номера. Это сцена и терцет Антониды, Собинина и Сусанина с хором. Вернувшийся «с фронта» Богдан Собинин рассказывает последние новости об ополчении Минина и Пожарского (в либретто барона Розена, где действие происходит несколько позже, он повествует уже о победе над поляками). Сусанин, однако, не даёт своего благословения на брак Богдана с Антонидой: мол, нечего веселиться, пока идёт война (первоначальный вариант: пока на Руси нет царя). Юные влюблённые и сочувствующие им односельчане упрашивают Сусанина изменить своё решение (проникновеннейший раздел «Не томи, родимый»), но тот непреклонен. Однако всё меняет известие о том, что царём избран «наш боярин». Печальный раздел терцета уступает место быстрому и радостному — все герои в предвкушении скорого свадебного пира. Так в оригинальной версии. А Городецкий момент сообщения новости о царе просто-напросто выбросил, и в той записи, которую вы сейчас услышите, резкий перепад настроения можно оправдать разве что поголовным маниакально-депрессивным психозом. Но кто задумывается о таких вещах?! Лишь бы пели хорошо! Это ж опера!
