Любовь. На вид простое слово,
А говорили — тайна в нем.
Но я проник в ее основу
Своим мозолистым умом.
Напрягши всю мускулатуру,
Собрав запас душевных сил,
Свой мощный ум, подобно буру,
С размаху в тайну я вонзил.
Взревел как зверь могучий разум
И, накалившись докрасна,
Вошел в нее, заразу, разом,
Лишь только ойкнула она.
И что же разуму открылось,
Когда он пообвыкся там?
А ничего. Сплошная сырость,
Да паутина по углам.
И. М. Иртеньев
Это очень грустная история. Очень тяжёлая и неприятная, если воспринимать её всерьёз. Все мы слышали краем уха про Тристана и Изольду. Слышим про них краем уха примерно с VIII столетия, если не раньше. Но благодаря Рихарду Вагнеру мы знаем теперь во всех подробностях, что же там произошло на самом деле. И, скажу по совести, лучше бы нам этого не знать.
Есть вещи, которые мне искренне непонятны. В частности, мне непонятно, каким образом Вагнеру удалось написать «Тристана и Изольду» и не съехать с катушек. Охота же было ему залезать в этот беспросветный мрак и копаться в нашей с вами душевной требухе!
«Тристана» Вагнер заканчивал в Париже, где готовил постановку другой своей оперы — «Тангейзера». По воспоминаниям очевидцев, парижская квартира композитора была в это время завалена кипами исписанной нотной бумаги. Россини, тогда уже удалившийся на покой, спросил у Вагнера, зачем тот тратит столько усилий, переиначивая своё сочинение в угоду требованиям парижской сцены и переводя либретто на французский — не проще ли было бы написать новую оперу, специально для Парижа, как это некогда делал сам Россини. Вагнер простодушно ответил, что его стиль сильно изменился и что он с лёгкостью (sic!) мог бы написать ещё одну такую оперу, как «Тристан и Изольда», но вот такую, как «Тангейзер», уже не может. А парижанам надо привыкать к его новаторству постепенно!
С лёгкостью или нет, но в период сочинения «Тристана» с композитором творилось нечто странное. Вагнер, которому было уже хорошо за сорок, переживал период любовного буйства. Мне как-то попадалась подборка писем Вагнера, писанных им в то время разным женщинам. Все эти письма пышут страстью, кому бы они ни были адресованы: тогдашней жене Минне, будущей жене Козиме, Матильде Везендонк, с которой у Вагнера была пылкая, но платоническая (или почти платоническая) связь, или даже домработнице, которую Вагнер просит приготовить к его приезду его любимые домашние панталоны и извещает о том, что ждёт не дождётся, когда же наконец уснёт в её объятиях. Все эти любовные письма разделялись крайне малыми промежутками времени — иногда буквально в пару дней.
Кстати, о панталонах. Любимые вагнеровские панталоны были сшиты по его собственному дизайну. Великий оперный реформатор, оказывается, в свободное время был ещё и немножко кутюрье! Видели бы вы эти штанишки! Розовые, украшенные бантиками и кружевами — мечта ПТУшницы! О, вы бы на многое посмотрели иначе! Жаль, что я не сумел найти изображения в сети.
Как бы то ни было, склонный к промискуитету и китчу композитор написал «Тристана и Изольду» — необычайно искреннее, без сиропа и без ханжества, произведение о любви. И выяснилось, что без сиропа и без ханжества, без бантиков и без кружев ничего утешительного и жизнеутверждающего о любви не скажешь.
Пареная репа под замысловатым соусом
Самое первое и главное, что нужно знать об операх Вагнера — это то, что они чрезвычайно просты. Нет, возможно, с технической, сугубо профессиональной точки зрения там немало композиторских изысков и ухищрений. Но получившийся в результате продукт прост до бесконечности. Неизмеримо проще пареной репы, например.
Вагнер пишет о самых простых вещах: о любви и о ревности, о страхе смерти и жажде власти, о радости и об отчаянии и т. п. Эти понятия в вагнеровских операх преподносятся в таком дистиллированном, очищенном от всяких усложнений виде, что оперы эти в равной степени были бы близки и понятны как неандертальцу, так и современному тинейджеру с ремнём ниже попы.
К моему глубокому сожалению и кипучему негодованию, к творчеству Вагнера прочно присосались два предрассудка. Первый — это то, что оно необычайно сложное, доступное только большим учёным и ещё не пойми кому. Миф этот плохо вяжется с массовой популярностью композитора на рубеже XIX и XX вв. (отрывки из вагнеровских опер исполнялись даже в ресторанах!) и берёт своё начало в творчестве всевозможных интеллектуалов разной степени скудоумия. Вещи действительно сложные (скажем, проблема универсалий, регуляция белкового синтеза или принцип работы синхрофазотрона) этим господам не по зубам, вот и приходится упражняться в словоблудии на вещах примитивных, типа опер Вагнера. Хорошо хоть они выкройку его штанов не видели — а то бы тоже стали глубокий смысл искать.
Вот, например, отрывки из рассуждений известного отечественного философа А. Ф. Лосева об опере Вагнера «Зигфрид»:
«Сам Вотан решил стать индивидуальностью; это значит, что Первоединое само вожделеет такими оформлениями, как Вотан. Но и умереть он решил сам, предоставляя жизнь Зигфриду; это значит, что Первоединое, вечно творя, в судорогах противоречия умерщвляет себя самое по своей собственной воле: рождает, чтобы пожрать, и надеется на героя, т. е. на спасение, зная гибель всего и зная, что все само же поглотит».
«Брингильда — спящее желание и сонная воля Вотана. Что значит спящая и сонная? Это значит, что Вотан держит себя и мир механистическим отъединением от Первоединого и взаимным разъединением этих отъединенностей. В таком положении он только и может предвидеть свою погибель».
И, поверьте мне, это далеко не самая большая белиберда, какую можно прочесть о вагнеровских операх. Если бы всё это можно было сдать в макулатуру, то проблема спасения амазонских джунглей решилась бы раз и навсегда.
Второй предрассудок исходит в основном от музыковедов. Увы, для многих из них опера — это пыльный неподъёмный нотный талмуд, который надо кропотливо изучать, а потом писать диссертации и монографии, а вовсе не увлекательный триллер, на которым надо смеяться и плакать, забыв обо всём на свете. Смеяться — скажете тоже! Не смейтесь, молодые люди, вы что, забыли, где вы находитесь? Предрассудок же состоит, собственно, в том, что в операх Вагнера якобы отсутствует действие. Ну, или «практически отсутствует внешнее действие», что по сути то же самое, только печатных знаков больше. Иногда ещё оперы Вагнера любят называть «статичными» и «ораториальными». Это не что иное, как осквернение памяти великого композитора, с детских лет влюблённого в театр, в лицедейство. Спорить с такими утверждениями я считаю ниже своего достоинства — надеюсь, что по ходу моего рассказа о «Тристане» вся их безосновательность выявится сама собой.
«Тристан и Изольда» — первое завершённое сочинение так называемого позднего периода вагнеровского творчества. Правда, «Золото Рейна» и «Валькирия» были написаны раньше — но это части тетралогии «Кольцо нибелунга», и завершёнными сочинениями я бы их называть не стал.
«Тристан» — самая бескомпромиссная опера Вагнера, самая «вагнеровская» из всех. Ничто не отвлекает от главного — от драмы двух человек, не прекращающей своего неумолимого движения ни на секунду. Никаких тебе полётов валькирий и свадебных маршей — не до развлекухи тут. И тем не менее, в мире это одна из самых репертуарных вагнеровских опер, по популярности уступающая разве что «Валькирии».
Сюжет этой оперы необычен. Нередко даже солидные авторы пересказывают его так: «Тристан и Изольда выпили любовный напиток и полюбили друг друга». Это, конечно же, чудовищное заблуждение (к счастью, в нём пребывают не все, кто писал о «Тристане»). Ведь и из музыки, и из либретто совершенно очевидно, что главные герои безумно полюбили друг друга ещё до поднятия занавеса. Тогда зачем же эта история с напитком? И что они вообще выпили?
Не знаю. Бурду какую-то. Народное средство, вероятнее всего бесполезное. Важно не это. Важно то, что они думали, будто бы пьют смертельный яд. Предполагая близость смерти, молодые люди позволили себе дать выход чувствам. Да вот только дав чувствам выход, обратно их уже не загонишь, и Тристан с Изольдой обрекли себя на медленную гибель, несравненно более мучительную, чем от яда.
День и ночь
Тут надо сказать о важном для системы образов вагнеровского «Тристана» противопоставлении Дня и Ночи. Противопоставление это необычно тем, что bad guy здесь, безусловно, День. Социальные обязательства и предрассудки, обиды и амбиции — всё это дневной свет, слепящий глаза и мешающий увидеть главное и единственно важное. А когда спускается ночная тьма, пробуждаются тайные — истинные — желания, и человек, весь день что-то из себя изображавший под бдительными взорами окружающих, становится наконец самим собой. Для души, уже вкусившей всю сладость Ночи, День — нестерпимая пытка, избавить от которой способна лишь Вечная Ночь, то есть смерть.
В самом деле, почему Вагнер не включил в сценарий своего произведения такие, казалось бы, выигрышные со сценической точки зрения эпизоды, как битва Тристана с Морольдом или его первая встреча с Изольдой, когда та спасла ему жизнь, зная, что перед ней убийца её жениха? Да потому что всё это бытовые житейские ситуации, для которых, как может показаться, существуют разные, в том числе благополучные, исходы. Вагнеру же было интересно сосредоточиться на состоянии безвыходности, когда герои поедом едят сами себя и друг друга, снова и снова перебирая в уме прошедшее в тщетных поисках ответа на вопрос: «Как так могло выйти?» — и призывают смерть как единственное спасение. «Тристан и Изольда» — это опера о полной беззащитности человека перед лицом собственных страстей.
Любовь как непереносимая мука, заставляющая вертеться подобно ужу на сковородке, и смерть как единственный выход… Не случайно «Тристана» называют предтечей и манифестом декадентства — вспомните, например, горьковскую сатиру про поэта Смертяшкина. Правда, существенное отличие Вагнера от появившихся впоследствии многочисленных смертяшкиных состоит в том, что композитор никогда не возводил воспевание смерти в догму. Для него это был художественный приём, использованный однократно.
Вагнер прекрасно понимал всю дерзость и рискованность своего замысла. В письме к Матильде Везендонк он писал, что публика сойдёт с ума, и выражал надежду на плохое исполнение, которое превратит всё в пародию. Осознавал он и то, что его новаторский замысел требует совершенно новых подходов к творчеству. Музыкально «Тристан» сконструирован весьма необычно, хотя сама идея, опять-таки, чрезвычайно проста.
Сколь верёвочка ни вейся
В самом начале оперы звучит так называемый «тристановский аккорд». Не буду здесь вдаваться в теоретическую подоплёку этого дразнящего, томительного созвучия. Об этом можно найти много интересных рассуждений — в том числе и в Интернете. Важно то, что неустойчивый, диссонирующий тристановский аккорд получит разрешение только в самом конце огромной оперы — в сцене смерти Изольды. До этого же музыка будет безостановочно переходить из тональности в тональность, так и не приходя в тонику. Так получается то, что принято называть «бесконечной мелодией»: музыка, как и сама жизнь, не прекращается ни на секунду — даже после кульминационных моментов она не идёт на спад, а «становится на новые рельсы» и едет дальше. Даже в окончаниях первого и второго действий перед неизбежными антрактами Вагнер ухитряется оставить слушательское ухо без желаемого отдохновения. В итоге напряжение буквально зашкаливает, и долгожданный консонанс, воцаряющийся со смертью героев, воспринимается как несказанное облегчение.
Давайте послушаем прекрасное вступление к этой опере. Оркестр Байрёйтского фестиваля, дирижёр Г. фон Караян, запись 1952 г.:
После короткой полуречитативной фразы виолончелей звучит тот самый «тристановский аккорд», который разрешается в другое, тоже неусточивое, созвучие. Ситуация повторяется, музыка ищет выход и, кажется, почти его находит, но вместо этого вдруг возникает величавая и томная мелодия, которая повторяется снова и снова, непрерывно наращивая накал, что в итоге приводит к взрыву. Но даже экстатический выплеск эмоций не даёт желанного покоя: не успел он отзвучать, как в глубинах оркестра уже поднимается новая волна глухого и мучительного томления.
Прогресс или порча?
Согласитесь, вагнеровский подход к изображению любовных переживаний выглядит в моём изложении несколько формалистичным и надуманным, «головным». Есть некая концепция, под которую всё «подгоняется».
Вагнеру это не мешало высказываться в музыке ярко и искренне. Свидетельство тому — многочисленные примеры сильного, даже аномального, воздействия «Тристана и Изольды» на слушателей и исполнителей. Первый исполнитель партии Тристана умер спустя месяц после премьеры. И хотя поговаривают, будто причина его смерти в том, что он страдал лишним весом, обычно в 29 лет от этого не умирают. Думаю, физическое и эмоциональное перенапряжение, связанное с музыкой Вагнера тоже сыграло тут свою роль. На представлениях «Тристана» скончались от инфаркта два дирижёра — оба в один и тот же момент действия оперы: во время заключительной кульминации дуэта во втором акте. Последним словом, произнесённым Ференцем Листом, было «Тристан…» А вот Клара Шуман, напротив, назвала «Тристана и Изольду» самым отвратительным произведением, какое когда-либо слышала. То есть тоже осталась под большим впечатлением. Список пылких возгласов восхищения и отвращения в адрес этой оперы можно продолжать до бесконечности — верный признак того, что перед нами сочинение необычайно выдающееся.
Несомненно, «Тристаном» Вагнер дал мощный импульс для развития не только оперного, но и музыкального искусства вообще. Композиторы со свежим энтузиазмом ударились в изыскания в области гармонии, что привело ко многим интригующим открытиям. Достаточно вспомнить, к примеру, достижения таких разных мастеров, как Чайковский, Дебюсси, д’Энди, Рихард Штраус, Скрябин или Римский-Корсаков, рассказ о котором я ненадолго прервал.
И всё же, и всё же… Не могу отделаться от ощущения, что вагнеровский подход был следующим шагом музыкального искусства от собственно музыки в сторону литературной программности и умозрительной концептуальности. Кто то, не помню уже кто, сказал, что в «Тристане» Вагнер убил романтизм. Отчасти я согласен. После «Тристана» музыка стала безвозвратно другой.
Значит ли это, что она стала хуже? Огромное количество симфонических и оперных полотен, вдохновлённых Вагнером, так же как и не меньшее количество блистательных партитур, написанных в полемике с ним, говорят о том, что шедевры были возможны, условно говоря, и после «Тристана». Но после проведённой Вагнером «переоценки ценностей», что-то ушло навсегда или оказалось отодвинутым «на обочину». В том числе что-то очень важное и хорошее.
Сам Вагнер, конечно же, в этом не виноват. Будучи человеком проницательным, он просто чувствовал объективные, неизбежные тенденции развития музыкального искусства. Но, оказавшись в авангарде (и хлебнув за это сполна), он во многом стал эмблемой надвигающихся перемен.
