В одном из миланских кафе вот уже более ста лет хранится бутылка шампанского, предназначенная тому, кто сумеет связно и вразумительно пересказать содержание оперы Верди «Трубадур». Я же лично обещаю бутылку отличной водки тому, кто сможет внятно изложить сюжет «Хованщины» — оперы, в которой, как говорится, без поллитры не разберёшься. Предложение моё абсолютно серьёзно и бессрочно. Боюсь только, что миланское шампанское откупорят раньше.
Вот что можно встретить в «Хованщине»:
Любовный треугольник: он любит немку, лютеранку, а его любит русская девушка, да ещё к тому же раскольница;
Ссору между отцом и сыном из-за женщины, едва не закончившуюся гибелью последней по принципу «так не доставайся ж ты никому»;
Кинжал, спрятанный под старообрядческой рясой;
Зловещие предсказания, чудесным образом сбывающиеся;
Тайную сходку заговорщиков;
Донос и вероломное убийство;
Персидский гарем в средней полосе России;
Самосожжение на сцене…
Каждый пункт этого списка (который может быть продолжен), наверное, в принципе возможен, но всё вместе приводит на ум обидное слово «трэш» и как-то плохо вяжется с тем стремлением к «правде», которое декларировал автор. Удивительнее же всего то, что все невероятные и вместе с тем эффектные ходы и положения «Хованщины» являются оперными до мозга костей! Прямо-таки мейерберовскими! Потрясающе! Как бы ожесточённо композитор ни боролся с оперными условностями и штампами, в конечном итоге он, как будто движимый силой гравитации, неизбежно скатывается к старой доброй «гранд-опера». Другой великий пример — Вагнер с его «Гибелью богов».
С так называемой исторической точки зрения на содержание «Хованщины» лучше даже не смотреть. Человек, плохо знающий российскую историю, просто ничего в «Хованщине» не поймёт. Слушатель, хорошо разбирающийся в вопросе стрелецких бунтов и т. п., поймёт в ней, как ни странно, и того меньше. Ведь Петру I, которого все персонажи оперы боятся, как огня (и даже больше), во время событий «Хованщины» должно было быть всего десять лет, и самостоятельной политической силы он, конечно же, ещё представлять не мог. Иван и Андрей Хованские были казнены, а не погибли так, как это изображено в опере, ну и так далее. «Хованщина» написана не для тех, кто совсем не интересуется историей, но при этом и не для тех, кто хорошо в ней разбирается. Это один из бесчисленных шедевров искусства, рассчитанных на восприятие людей, которые, подобно вашему покорному слуге, немножко слышали звон, примерно знают, кто такой Петр I, видели на картинке толстую царевну Софью с выпученными глазами и вполне готовы проглотить причудливую смесь выдумки и правды. Один из тех бесчисленных шедевров искусства, что не оставляют от реальных событий камня на камне и превращают их если не в небытие, то в миф.
В поисках первого смысла
Когда-то давно, когда КВН ещё можно было смотреть, мне запомнилась оттуда одна сценка. Некий «поэт» читает невероятно заумное стихотворение, а между двумя восторженными слушательницами происходит следующий диалог. «Ищи второй смысл». — Да я второй-то нашла, первый вот найти не могу!
«Хованщина» задаёт своим зрителям и слушателям множество вопросов. Например, почему Эмма, пока Андрей и Марфа заняты поножовщиной, не даст дёру? Чего она ждёт, ведь до этого она что есть мочи улепётывала от Андрея с его притязаниями?! Мне понятно, зачем Мусоргский написал это именно так. Чтобы лютеранку Эмму спас потом предводитель раскольников Досифей, и чтобы её отвела домой раскольница Марфа. Таким образом нам показывают, как новое спасается через старое или, быть может, как старая, патриархальная Русь спасает Европу. Да, но это второй смысл. А мне, как человеку грубому и примитивному, подавай первый. С первым дело обстоит сложнее. Разумеется, опытный режиссёр без труда сможет «удержать» артистку на сцене столько времени, сколько потребуется. Для этого можно придумать тысячу уловок. Но я говорю не о придумывании, а о разгадывании, что, по-моему, намного интереснее. Возможно, я недостаточно думал, или просто чего-то не понимаю, но, на мой взгляд, у многих загадок «Хованщины» с точки зрения бытового, повседневного здравого смысла разгадок просто нет.
Почему Андрей Хованский убил родителей Эммы и изгнал её жениха, хотя любому ясно, что жениха надо было «мочить» в первую очередь? Вероятно, Мусоргскому это было нужно для того, чтобы Эмма смогла потом воссоединиться с женихом и показать Андрею кукиш из-за границы. Но вряд ли персонажи могут руководствоваться теми же мотивами, что и автор.
Или вот ещё. Вопрос на засыпку, который меня взаправду беспокоит. Для чего в конце второго акта Марфа возвращается в кабинет князя Голицына? Ведь Голицын приказал её убить, и Марфа об этом знает. Так зачем же она пришла? Неужто чтобы переубедить его? Да и как она вообще попала в этот дом и в этот кабинет, ещё и во время тайного совещания? Кто её пустил? Ведь из либретто нам известно, что мнительный князь окружил себя усиленной охраной. Но «как» — это вопрос всё же второстепенный. При достаточно сильной мотивации пролезть можно куда угодно. А вот какова мотивация героини? У кого-нибудь есть здравые идеи?
Моя версия такова. Марфа пришла, чтобы рассказать публике о том, как её, Марфу, спасли петровцы. Чтобы от самого этого слова «петровцы» все присутствующие в кабинете подскочили, как ошпаренные. Петровцы спасают Марфу, а новая Россия спасает старую. Всё это глубоко символично… Второй смысл вижу, первый вот найти не могу!
Я взял из «Хованщины» наобум несколько непонятностей, коих там десятки, если не сотни. Всё это приводит меня к следующему выводу. «Хованщина» — произведение символистское. А Мусоргский, который умер в 1881 г., оказался в самом авангарде русской культуры, хотя сам себя символистом и не называл.
Ведь что такое символизм? Это не просто использование символов. Символы присутствуют в искусстве с тех самых пор, как существует искусство. Символизм как художественное направление отличается тем, что ставит логику символа на первое место, превыше любой другой логики. В том числе логики бытового психологизма. Получается, что «Хованщина» — это первая символистская опера, заслуживающая называться символистской даже больше, чем «формально» более соответствующие такому определению оперные опусы Дебюсси или Прокофьева.
Ненаписанный шедевр
На самом же деле логика в «Хованщине» железная, если говорить о самой важной для оперы логике — музыкальной. Все музыкальные события неумолимо вытекают друг из друга, и «музыкальный сюжет» захватывает слушателя от первого звука до последнего. Я к этой опере, признаться, неравнодушен. Считаю её произведением гораздо более совершенным и значительным, чем «Борис Годунов». «Живу в „Хованщине“, как жил в „Борисе“», — писал Мусоргский. Не сомневаюсь, что в обеих своих великих операх композитор «выложился по полной». Но вот только в «Хованщине» он был и мудрее, и опытнее. Невероятное, недостижимое психологическое совершенство её речитативов оставляет, однако, простор и для напевнейших мелодий. А возвращение ко многим традиционным оперным формам, пусть и творчески переосмысленным, ничуть не препятствует смелому новаторству. В «Хованщине» действительно нет главного героя. Нет даже главных героев. Композитор будто бы лучом прожектора выхватывает из мрака отдельные сцены, а потом вдруг переводит прожектор на другой участок, на другие лица. «Хованщина» связна, как бессвязный сон, который кажется абсолютно логичным, пока ты его смотришь. «Хованщина» эклектична, но в этой эклектичности есть своя целостность. У «Хованщины» были все шансы стать лучшей русской оперой. Если бы только… если бы только Мусоргский эту оперу написал.
Про «Хованщину» любят говорить, что она была «почти закончена» автором. Это не совсем так. Даже если отбросить то общее соображение, что между «почти законченной» и просто законченной разница куда больше и принципиальнее, чем между «почти законченной» и «едва начатой», Мусоргский оставил своё творение незавершённым куда сильнее, чем об этом принято говорить.
Попытки закончить «Хованщину» делаются постоянно — и в России, и даже, как ни странно, за рубежом. По всей видимости они не прекратятся никогда, так же как и попытки завершить Десятую симфонию Малера и «Турандот» Пуччини. Так же как и попытки изобрести вечный двигатель и вычислить квадратуру круга.
Наиболее известных, пользующихся статусом «классических», редакций «Хованщины» две. Сразу же после смерти Мусоргского «Хованщину» закончил и оркестровал Римский-Корсаков, дав, таким образом, сценическую жизнь этому сочинению. А в 1950-е годы свою версию оперы сделал Шостакович. Значительно менее известна редакция Стравинского, сделанная по заказу Дягилева для «Русских сезонов». Её сценическая судьба не задалась с самого начала, так как против этой редакции категорически восстал Шаляпин, певший Досифея. Если же говорить о двух «главных», постоянно появляющихся в репертуаре редакциях, то различия между ними столь велики, что их вполне можно считать двумя разными операми, со своей логикой и философией. Обе они по-своему хороши. Хотя должен признаться, что редакция Римского-Корсакова мне нравится несколько больше.
Различий между редакциями много, но все они, в общем-то, продиктованы тем обстоятельством, что Шостакович был идеалистом и романтиком, а Римский-Корсаков — скептиком и прагматиком. Шостакович заканчивает оперу начальной темой «рассвета на Москве-реке», и в этом есть своя красота и своя закруглённость (возможно, даже несколько слащавая). Свирепая и безжалостная тема петровцев, венчающая оперу в версии Римского-Корсакова, мне представляется более уместной, хотя это дело вкуса.
Редакция Шостаковича, несомненно, полнее — в неё вошло больше музыки, тут ничего не попишешь. В частности, Шостакович, в отличие от Римского-Корсакова, сохранил сюжетную линию «пришлых людей», как бы «цементирующую» разрозненные сцены «Хованщины». Но как бы ни была прекрасна музыка, связанная с пришлыми людьми, сама их драматургическая функция всегда казалась мне несколько излишней. Пришлые люди — суть сторонние наблюдатели — привносят, на мой вкус, в оперу оттенок морализаторства. Там и так полный зрительный зал сторонних наблюдателей, зачем ещё какие-то пришлые? А кроме того, эта сюжетная линия служит как будто бы извинением за излишнюю эклектичность «Хованщины». Римский-Корсаков же, как мне кажется, верно почувствовал, что разрозненность сцен «Хованщины» — не недостаток, а выигрышная стилистическая особенность. И не стал её сглаживать.
Важно понимать, что насколько бы полнее ни была редакция Шостаковича, она тоже далеко не полная. Мусоргский написал для «Хованщины» очень много музыки. Любому редактору приходится что-то выкидывать. Несколько лет назад, например, я был на концерте в Большом зале Консерватории, где исполнялись фрагменты из «Хованщины», не вошедшие ни в одну из редакций, в аранжировке композитора Антона Вискова. В частности, мне там очень запомнился один отрывок для меццо-сопрано с хором. Текст его (но не музыка), подозрительно напоминал «Похвалу пустыне» Римского-Корсакова. Возможно, Римский-Корсаков, ни в коем случае не заимствуя музыкальный материал, саму идею своего замечательного вступления к «Китежу» позаимствовал у Мусоргского?
Проблема «Хованщины» не только в том, что автор её написал больше музыки, чем должно было войти в конечный вариант. Некоторые сцены он при этом написать так и не успел. Так, у него был амбициозный замысел написать сцену в Немецкой слободе в стиле западноевропейской музыки XVII в. Образы Эммы, Голицына, Андрея Хованского сделаны такими крупными мазками, с таким широким замахом, что кажутся теперь неоправданно маленькими. Насколько их расширил бы Мусоргский, проживи он подольше, и насколько от этого пострадали бы другие сцены — вот вопрос, ответ на который он унёс с собой в могилу.
Тот факт, что даже в таком виде «Хованщина» является одной из лучших опер мирового репертуара, не может не вызывать некоторого негодования. Эта опера — одна из моих самых любимых, и я страшно зол по поводу того, что не имею возможности услышать её целиком и в окончательной версии. Не знаю, на кого больше злиться: на окружение, заставившее композитора сломиться и спиться, или на него самого, что позволил себя сломить, имея за пазухой такое чудо, как «Хованщина» — прелестное дитя, которому суждено было родиться недоношенным и несформированным.
О достоинствах «Хованщины» говорить можно много. Её персонажи до сих пор типичны для России, да и не только для России. Помимо исключительных музыкальных достоинств, о которых мы подробнее поговорим в следующий раз, «Хованщину» отличает прекрасное либретто, написанное яркими, хлёсткими, колоритными фразами. Вот лишь некоторые из них:
«Гуся точит! Чернилище-то, господи!»
«Слыхала, княже, и навыворот»
«Бесноватые! Почто беснуетесь?»
«И ноет грудь… и сердце зябнет»
«Ишь прыток, ась!»
Ну и, разумеется: «Обозвал хованщиной и велел сыскать».
В отличие от «Бориса Годунова», «Хованщина» начинается развёрнутым симфоническим вступлением, которое имеет программное название «Рассвет на Москве-реке». Эта музыка очень известна и даже популярна. Но предлагаю вам всё же завершить чтение сегодняшнего выпуска «Оперных страстей» её прослушиванием (оркестр ГАБТа, запись 1974 г., дирижёр Б. Э. Хайкин):
Сложному и мрачному сочинению Мусоргский предпослал вступление простое, построенное на одной теме, и довольно-таки светлое. Символы в этой опере начинаются с первой же страницы партитуры. Перед нами действительно симфоническая картина рассвета — с едва проклёвывающимися лучами солнца и даже с имитацией петушиного кукареканья. Но это, конечно же, больше, чем просто бытовая зарисовка или идиллическая картина природы. Это ещё и образ первозданно-прекрасной России, очищенной от скверны насилия, произвола и политических интриг. Образ, сколь прекрасный, столь и недостижимый…
Сложному и мрачному сочинению Мусоргский предпослал вступление простое, построенное на одной теме, и 
