Неберущийся интеграл, или «Борис Годунов» и его редакции

Начало: часть 1 →

Излагаю факты кратко, поскольку они и так хорошо известны. Сочинение своей оперы «Борис Годунов» Мусорский закончил в 1869 г. (Соответственно, композитору было 30 лет, а не 29, как я по ошибке написал в предыдущей колонке). Теперь это так называемая первая авторская редакция оперы. Он отдал партитуру в Дирекцию императорских театров, где «Борису Годунову» в постановке отказали. Причина отказа была, конечно же, в непривычности музыки произведения, её по тогдашним временам авангардности, а также в сомнительности содержания — вроде бы ничего опасного и нет, но такая «скользкая» тема: царь и народ, народ и царь, мало ли чего, лучше перестраховаться. Однако в качестве официальной причины чиновники назвали отсутствие большой женской роли — что это за императорские театры без девочек?!

Мусоргский решил не сдаваться и «перехитрить жандармов»: дописал в оперу целый польский акт с Мариной Мнишек. Сделал он это по совету сестры покойного Глинки Людмилы Шестаковой — кому было разбираться в польских актах, как не ей?! Попутно он внёс существенные изменения и в другие сцены. Кроме того, композитору пришлось отказаться от сцены у собора Василия Блаженного. (Пишут, что по цензурным соображениям. Честно говоря, хоть убей не вижу, чего там могло не понравиться цензорам, — в наше время эта сцена кажется абсолютно невинной. Но у царской цензуры бывали выверты: могла остервенело придираться к зайчикам и белочкам, а при этом без возражений пропустить откровенно экстремистский роман Чернышевского. «Россия, которую мы потеряли», миф о которой теперь насаждается, была на самом деле полнейшим дурдомом. Иначе мы бы её не потеряли.) Музыку этой исключённой сцены Мусоргский частично использовал в добавленном к опере совершенно новом финале. Так возникла вторая авторская редакция «Бориса Годунова», завершённая в 1872 г.

(Замечу в скобках, что опера, в которую так просто можно добавлять и выбрасывать целые сцены и даже целые действия, вызывает у меня некоторый скептицизм. Мог ли, например, Верди, в угоду каким-то требованиям, отредактировать, скажем, «Аиду», вписав в неё «эфиопский акт»? Думаю, от такого «редактирования» вся драматургическая логика произведения рассыпалась бы, как карточный домик. История редакций «Бориса Годунова» — прекрасно свидетельствует о том, что эта опера скорее представляет собой набор разрозненных сцен, пусть ярких и интересных, нежели целостную и связную драму).

Однако новую редакцию дирекция снова забраковала. Не помог даже с восторгом принятый публикой «экспериментальный показ» нескольких отрывков из оперы. Ситуацию спасла примадонна Мариинского театра Юлия Платонова, потребовавшая, чтобы «Годунова» дали в её бенефис. В противном случае Платонова грозила уволиться. Дирекция решила не терять популярную певицу и перешла к стратегии растягивания резины. Вдруг оказалось, что императорские театры ужас какие бедные, и у них нет денег на декорации. К счастью, незадолго до этого в Александринском театре без особого успеха прошла постановка пушкинского «Бориса». Энтузиазм вокруг оперы Мусоргского был столь велик, что артисты просто-напросто сами перетащили декорации из Александринки в Мариинку, и 8 февраля 1874 г. премьера, наконец, состоялась.

В ней приняли участие лучшие оперные силы Петербурга. Дирижировал спектаклем Э. Ф. Направник — по мнению многих, величайший российский дирижёр того времени. Партию бродяги Варлаама исполнял немолодой уже Осип Петров, «отметившийся» таким образом на премьере ещё одной великой русской оперы. Правда, была одна крохотная неувязка. Партия Марины Мнишек была написана Мусоргским для меццо-сопрано, а у Юлии Платоновой, ради которой, собственно, всё это мероприятие и разрешили, было сопрано. Благодаря этому у нас имеется две версии польского акта — для меццо и для драматического сопрано, — незначительно отличающиеся друг от друга. А Марину теперь могут петь и меццо-сопрано, и сопрано — ко всеобщему удовольствию.

Спектакль прошёл с триумфальным успехом. Однако когда начали появляться рецензии… Немногие произведения подвергались столь единодушному разносу. «Борису Годунову» отказывали в каких бы то ни было достоинствах, кто-то написал даже, что в этой опере «музыки нет никакой». Успех у публики объясняли исключительно хорошей игрой артистов.

Итак, есть две основные авторские редакции: 1869 и 1872 гг. И вот вопрос: какую из них считать «подлинной», «канонической»? Ответ, вроде бы, очевиден: конечно же, первую! Ведь изменения, внесённые Мусоргским в редакцию 1872 г., были вынужденной уступкой. С одной стороны, это так. Сцены первоначальной редакции перешли в новую в существенно сокращённом виде (иначе куда бы удалось впихнуть целый польский акт?) Однако, с другой стороны, при этом в них были дописаны и новые фрагменты, а многие старые были существенно переработаны. Да, Мусоргский взялся за переделку «Бориса Годунова» вынужденно. Но зато у него были три года, чтобы ещё подумать…

Постановщикам этой оперы всегда будет суждено стоять перед сложным выбором. Если ставить первую редакцию, то надо отказываться от эффектного польского акта — жалко! Во второй отсутствует другая эффектная сцена — у собора Василия Блаженного. Тоже жалко. Просто объединить две редакции нельзя, поскольку, как я уже говорил, часть сцены у собора перекочевала в сцену под Кромами — финал второй редакции. Да и слишком длинным получится такой объединённый спектакль. Каждая из редакций сама по себе довольно объёмистая.

Всех этих проблем не было бы, если бы только Мусоргский сам сделал какую-то окончательную версию и сверху написал: «Исполнять только так и никак иначе». Но он этого не сделал. Зато попытались сделать другие.

Лжеборис?

Спустя почти двадцать лет после смерти Мусоргского, когда «Борис Годунов» уже давно сошёл со сцены, оперу «реанимировал» Римский-Корсаков — но уже в своей редакции. Эта редакция в наше время приобрела какую-то странную, почти зловещую репутацию. Нередко можно услышать (а иной раз и прочитать!) в её адрес самые настоящие обвинения. У непосвящённого запросто может возникнуть впечатление, будто злой и коварный Римский-Корсаков, придя, подобно старухе Шапокляк, к выводу, что хорошими делами прославиться нельзя, решил, находясь в самом расцвете творческих сил, потратить своё время на то, чтобы искромсать и изуродовать гениальный шедевр своего друга Мусоргского, воспользовавшись преждевременной кончиной последнего. Но правды-то не утаишь — и, несмотря на все происки этого противного бородатого старикашки, настоящий Мусоргский с триумфом возвращается на сцену.

Такая точка зрения представляется мне настолько несправедливой и даже непорядочной, что единственным извинением ей может послужить разве что её зашкаливающий идиотизм.

Римский-Корсаков отредактировал только вторую авторскую редакцию — вначале с сокращениями, а через несколько лет полностью. Он действительно сгладил многие шероховатости и, как казалось современникам, несуразности музыкального текста, полностью переоркестровал оперу, увеличив оркестр до вагнеровских размеров, а также переставил некоторые сцены местами.

«Защитники» авторских редакций говорят, что, мол, Римский-Корсаков сделал гармонический язык «Бориса Годунова» более гладким, так как не понял новаторства автора, опередившего своё время (или более мягкий вариант — понимал, что современники до подлинного Мусоргского ещё не доросли). Но, позвольте, Римский-Корсаков редактировал не только оперы Мусоргского, но и, скажем, «Князя Игоря» Бородина. Бородин тоже был для своего времени автором довольно-таки авангардным — кто-то даже пошутил про него, что единственный раз он сказал о себе правду своим романсом «Фальшивая нота». И однако же я что-то не слышу от почитателей Бородина обвинений в адрес Римского-Корсакова. Дело в том, что интересные бородинские «пряности» и диссонансы — это результат осознанного композиторского поиска в области гармонии. Да и кого на рубеже столетий, когда Римский-Корсаков занимался редактированием «Бориса Годунова», можно было удивить и напугать диссонансами? В это время уже творили Дебюсси, д’Энди и Шёнберг! Сам Римский-Корсаков — скажем, в «Кащее» или в «Китеже» — использовал такие нестандартные гармонии, что ого-го.

П. И. Чайковский — один из наиболее убеждённых идейных противников Мусоргского, назвал «Бориса Годунова» «подлой пародией на музыку». А как то, обсуждая «Испанскую симфонию» Лало, назвал наиболее диссонансные места этого сочинения «музыкальной грязью à la Мусоргский». Что, разве сам Чайковский чурался и избегал диссонансов? Конечно же, нет.

Нигде, ни в письмах, ни в мемуарах мне не попадались свидетельства в пользу того, что Мусоргский хоть сколько-нибудь занимался поисками в области гармонии как таковой. Эти поиски занимали очень многих композиторов — например, Вагнера, Дебюсси, того же Римского-Корсакова, а позднее Скрябина, Прокофьева, «новых венцев». Но Мусоргский интересовался совершенно другими вещами — правдоподобным, жизненно достоверным речитативом, увеличением роли хора, — ой, то есть, простите, народа. В этом он старался — и небезуспешно — быть новатором. А вот его «новаторство» в области гармонии — это, как я подозреваю, результат пренебрежения к гармоническим изысканиям, к «немецкому академизму», помноженного на элементарную нехватку композиторской техники. (Напоминаю, «Борис Годунов» — первая опера композитора. А систематического музыкального образования у Мусоргского не было.)

«Немецкий академизм» за пренебрежение отомстил полнейшим неприятием. И вот, когда страсти поулеглись, Римский-Корсаков просто-напросто решил исправить те моменты, которые препятствовали нормальному восприятию оперы определённой частью публики, вовсе не будучи при этом принципиальными для автора!

Проведу такую аналогию. У всем известного и действительно выдающегося поэта Владимира Маяковского были проблемы… с пунктуацией. Поэтому, написав стихотворение, он отдавал рукопись мужу своей любовницы Осипу Брику (была у них такая советская шведская семья) и просил: «Расставь запятатки». Брик расставлял. Имеет ли теперь смысл «возвращать» народу «подлинного» Маяковского и издавать его «уртексты»?!

Римский-Корсаков, кстати, прекрасно отдавал себе отчёт в том, что за эту тяжёлую и неблагодарную работу, ничем, кроме любви к искусству, не мотивированную, спасибо ему никто не скажет. Он говорил, что, дескать, возьмусь за редактирование «Бориса Годунова», хоть меня и будут за это проклинать. Чтобы отчасти предотвратить возможные нападки, он писал в предисловии к изданию своей редакции: «„Борис Годунов“ сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора „Бориса“ и самый процесс их выполнения». Это, я считаю, очень «козырный» аргумент. Тем более, что Римский-Корсаков не просто был с Мусоргским «в тесных дружеских отношениях». В период сочинения «Бориса Годунова» они вдвоём снимали одну квартиру. И кто знает, о чём они там беседовали вечерами, какие клятвы по молодости давали друг другу?

И ведь расчёт Римского-Корсакова оказался верен! «Борис Годунов» в его редакции не просто вернулся на сцену. Он стал хитом, триумфально прошествовал по всему миру и завоевал известность, какая и не снилась ни одной из опер самого Римского-Корсакова! И теперь, когда величие «Бориса Годунова» не вызывает сомнений и не нуждается в доказательствах, спускать собак на того, кому эта опера своей популярностью обязана, — это как-то низко, господа.

Подозреваю, что тогдашним слушателям мотивы Римского-Корсакова были очевиднее, чем теперешним. Известно, что Мусоргский был любимым композитором Шаляпина, а царь Борис — его коронной партией. С этой оперой Шаляпин выступал по всему свету, нередко не только как исполнитель, но и как постановщик спектакля. Но ему и в голову не приходило ни обратиться к какой-то из авторских редакций оперы, ни бросать в адрес Римского-Корсакова обвинения в надругательстве над наследием умершего друга.

Также широко известно, что Мусоргский был любимым композитором Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич оказался одним из тех, кто не принял исправлений, сделанных Римским-Корсаковым. По его мнению, Римский-Корсаков понял намерения автора неправильно, и потому Шостакович… сделал собственную редакцию и оркестровку, также выражая сожаление, что Мусоргскому не хватило мастерства достойным образом воплотить в жизнь свои идеи самому.

Кстати говоря, обе авторские редакции никогда совсем уж не исчезали из репертуара, периодически появляясь то там, то сям. Так, в 20-е годы Станиславский поставил в своём оперном театре версию 1869 г., а в Большом примерно в это же время была поставлена вторая авторская редакция. В 30-е годы Большой театр снова обратился к редакции Римского-Корсакова, более монументальной и «благозвучной», менее «модернистской», и это, конечно, было симптоматично, созвучно всему духу «сталинского ампира». В конечном итоге советская оперная практика пришла к так называемой «сводной редакции», которая представляла собой редакцию Римского-Корсакова с добавлением сцены у собора Василия Блаженного в оркестровке М. М. Ипполитова-Иванова и неизбежными купюрами.

Не подумайте, что я тут агитирую за редакцию Римского-Корсакова и отказ от авторских редакций. Это было бы глупо! Но мне всего лишь хочется обратить внимание на несправедливое отношение к редакции Римского-Корсакова. Уж по крайней мере историческое значение её огромно — оно, возможно, больше, чем у какой бы то ни было другой из существующих редакций «Бориса». Эту редакцию мы вправе называть «классикой» без каких-либо оговорок.

Также мне бы хотелось обратить внимание на тот факт, что вся эта проблема редакций не столь велика, как может показаться. И сейчас, как и раньше, успех оперного спектакля «Борис Годунов» в гораздо большей степени определяется умением исполнителя заглавной партии дико вращать глазами, а не тем, какую из редакций постановщики выбрали. Собственно говоря, излишне буквоедское отношение к каждой авторской (или редакторской) закорючке — это и есть тот самый академизм, против которого так восставал Мусоргский. Был ли он прав — другой вопрос. Но это его убеждения, за которые он в конечном итоге отдал жизнь. Мы обязаны уважать их.

Получается парадоксальная и абсолютно уникальная ситуация. Чем трепетнее и благоговейнее мы относимся к тому, что написал композитор, тем сильнее мы удаляемся от него идейно. Других таких примеров я, если честно, не знаю.

Помимо четырёх упомянутых редакций «Бориса Годунова» — две авторские, Римского-Корсакова и Шостаковича — существуют и другие. Попытки объединить в одном спектакле всё лучшее, что есть в обеих версиях Мусоргского, видимо, не прекратятся никогда. И все они обречены на неудачу. Выбор любой из редакций сопряжён с какими-то драматургическими потерями. Задача поставить идеального «Бориса Годунова» невыполнима. Это «неберущийся интеграл».

О том же, насколько сильно музыка всех этих редакций различается, говорить очень сложно. Нет, конечно же, все различия партитур тщательно изучены, не одна диссертация на этом защищена, каждая клякса запротоколирована — можете не сомневаться. И я не говорю, что это плохо. Анализ партитуры — вещь необходимая, а иногда и достаточная. Например, при подготовке оперного спектакля лучше только этим анализом и ограничиваться, чтобы не замутнять собственное восприятие ничьими трактовками. Но разница между партитурой и музыкой примерно такая же, как между книгой о вкусной и здоровой пище и вкусной и здоровой пищей — то есть колоссальная. И вот объективно судить о том, насколько эти партитурные различия влияют на реальное восприятие произведения слушателями, практически невозможно.

Экспериментальное музыковедение

Это можно было бы проверить с помощью эксперимента. Следовало бы взять несколько редакций оперы и исполнить их одним и тем же составом. Причём исполнители не должны быть раньше знакомы с этим произведением и разучивать партии должны по нотам без опознавательных знаков. Чтобы не знать, какая где редакция, и не иметь никаких предпочтений. Кроме того, все исполнители должны быть абсолютно в одинаковой физической форме; если во время одного из исполнений у одной из певиц окажутся «критические дни» — всё, весь эксперимент насмарку. Более того, поскольку опера — это всё-таки музыкально-сценическое произведение, то для того, чтобы получить адекватные результаты, она должна быть не просто исполнена, а полноценно поставлена — одним и тем же режиссёром и в одних и тех же декорациях для всех сравниваемых редакций.

Потом эти несколько идентичных спектаклей, различающихся только по одному параметру — выбранной редакции — следовало бы показать нескольким тысячам добровольцев, тоже ранее не знакомых с произведением. Более того, пришлось бы разбить выборку добровольцев на группы, которые знакомились бы с редакциями в разной последовательности, ведь, согласитесь, один и тот же спектакль в первый и во второй раз может производить совершенно разное впечатление. А впечатления слушателей надо было бы каким-то образом фиксировать. Либо с помощью датчиков, регистрирующих частоту пульса, частоту дыхания, кровяное давление и т. п., либо с помощью специально составленных вопросников, а лучше и так, и так. Затем весь полученный массив данных надо было бы подвергнуть статистическому анализу, причём как для всей совокупности слушателей, так и для различных подвыборок, выделяемых по таким признакам, как пол, возраст, уровень образования и т. д.

А потом всё это следовало бы многократно повторить, причём каждый раз с новым составом исполнителей. А то вдруг дирижёру или режиссёру, участвовавшему в первой серии опытов, просто в силу каких-то особенностей темперамента редакция Шостаковича, скажем, удаётся лучше, чем редакция Римского-Корсакова.

Это, безусловно, было бы очень интересное — и истинно научное — исследование, достойное быть опубликованным в Nature или Science. Вот только, как вы, наверно, догадываетесь, технически такие опыты неосуществимы, и потому музыковедению всегда суждено оставаться чисто описательной наукой, наподобие средневековой ботаники. А нам остаётся лишь спекулировать и фантазировать. Лично я думаю, что такой эксперимент обнаружил бы, что по впечатлению, производимому на публику, достоверно отличается от всех прочих только первая авторская редакция. Но доказательств у меня, разумеется, нет.

Продолжение: часть 3 →