Traditori!

Чуть более года назад мне довелось посетить мастер-класс, проводившийся артистами театра китайской оперы из Сингапура. Будучи заворожён интереснейшими подробностями, касающимися того, что именно означает та или иная деталь костюма или тот или иной жест (без знания всей этой кодировки в китайской опере делать нечего — разве только скучать с глубокомысленным видом), я задал два вопроса. Первый: имеется ли в китайской опере музыкальная драматургия в нашем понимании —то есть когда музыка используется для индивидуальной характеристики персонажей, когда каждое происходящее на сцене событие записано в музыке в виде смены тональности, темпа, ритма, динамического оттенка или всего сразу, когда наличествует система лейтмотивов, лейттембров и т. п. Ответ был очень обстоятельный и многословный, но по сути он означал просто нет. Потом я, подбирая как можно более вежливые слова, задал второй вопрос, смысл которого, если убрать все мои экивоки, состоял в следующем: на каком основании, многоуважаемые господа, вашу деятельность, состоящую в буквальном копировании грима, костюмов, жестов и звуков тысячелетней давности, можно называть искусством? Ведь суть искусства — самовыражение? Все было захватывающе интересно и информативно, но куда вы искусство упрятали?!

Мне ответили что-то про традиции, и в голосе отвечавшего азиата, до того момента мило всем улыбавшегося, я почувствовал раздражение, из чего сделал вывод, что нечаянно наступил на любимую мозоль.

Вообще, когда в искусстве говорят о традициях, это слово употребляется обычно с тёплым, положительным оттенком, дескать, традиции — это прекрасно. На самом же деле ничего хорошего в них нет. Не надо забывать, что слово традиция имеет общий корень с таким широко известными всем любителям оперы итальянскими словами, как tradire, tradimento, traditore — предавать, предательство, предатель. Традиции в искусстве — это и есть самое настоящее предательство тех целей, ради которых искусство, собственно, и существует.

Один немолодой и весьма почтенный баритон с восхищением пересказывал мне слова какого-то итальянца, что, мол, «традиция — это когда ты лежишь у мамки в брюшке и слышишь, как надо петь». Сказано красиво. Но что можно услышать из мамкиного брюшка? Очень и очень разное. Даже в Италии. Можно Майкла Джексона, можно Челентано, можно «Ошьи шьорные» в исполнении Паваротти… Но дело даже не в этом, а в том, что если ты вылезаешь из брюшка, уже зная, как надо петь, то лучше тебе не петь никогда. Ибо искусство — это поиск. Плох тот певец, который знает, как надо петь. Плох тот режиссёр, который знает, как надо ставить. Плох тот писатель, который знает, как надо писать и т. д.

«На моих глазах автобус столкнулся с камазом». «Я пробовал тушёные крокодильи хвостики». «Я видел бородатую женщину». «А мне посчастливилось услышать из пятого ряда седьмого яруса, как великий тенор Базилио Пуппини взял своё легендарное до». Всё это высказывания одного порядка, и к искусству они не имеют никакого отношения.

Вспоминается злая шутка противников Верди, придуманная ещё при жизни композитора. Что самое знаменитое у Верди? «Трубадур» (на тот момент это было так). Что самое знаменитое в «Трубадуре»? Стретта Манрико. Что самое знаменитое в стретте Манрико? Конечно же, верхнее до! Да, но у Верди этой ноты нет. Самое знаменитое у вашего Верди написано не им!

Прошло уже больше полутора веков, а эта безвкусная крикливая нота до сих пор торчит, как заноза, в теле многострадального «Трубадура». Доходит до того, что тенора транспонируют эту арию, чтобы вместо несуществующего до брать несуществующий си-бемоль! А когда лет десять назад Риккардо Мути в «Ла Скала» убрал это до к чертям собачьим, разразился настоящий скандал, поднятый ревнителями «традиций из брюшка».

Из поколения в поколение накапливаются неточности, превращающие оперу в подобие цирка. Здесь надо взять экстремальную ноту, потому что так принято. Там надо «скакнуть» на октаву вверх — традиция такая. Тут надо ускорить/замедлить темп, потому что так делал Тосканини, или Голованов, или Фуртвенглер. Все это благоговейно передаётся от учителей к ученикам, оставляя мыслительный процесс за бортом. На такое положение дел возникла естественная ответная реакция: так называемое аутентичное исполнительство. Увы, но и этот художественный приём уже начинает превращаться в традицию, в догму. Как часто поиск того самого звука, той самой интонации, той самой мысли подменяется поиском той самой породы крупного рогатого скота, из жил которой изготовляли струны в XVII в. Не удивлюсь, если скоро появятся аутентичные кастраты.

Но не нужно делать поспешный вывод, будто традиции в опере и вообще в искусстве — чистой воды идиотизм. Это, конечно же, не так. У людей имеются очень серьёзные причины придерживаться традиций.

Традиции — это бренд. Если ты итальянский лирический тенор, то будь добр петь все партии одинаково сладким голосом, независимо от возраста и характера персонажа. Если ты вагнеровский певец, то будь добр орать, как резаный, даже если по сюжету у тебя тайное свидание с женой начальника. Люди пришли на тебя за этим. Они за это заплатили.

Традиции — это броня. Если ты выглядишь смехотворно и нелепо, но сообразно традициям, то никто на тебя пальцем показывать не станет: так принято. Но если ты попытаешься сделать что-то новое, то вполне возможно, что ты будешь выглядеть не менее нелепо, однако на сей раз тебе не за что будет спрятаться. Традиции — это виагра для творческих импотентов всех мастей.

Ну и наконец, традиции — это просто набор проверенных временем приёмчиков, заведомо имеющих успех у публики. Гарантия некоего минимального качества. И в то же время — преграда для высочайших достижений. Неизменная твёрдая четвёрка с минусом.

Поэтому традиции будут существовать всегда. И это естественно. Просто чем больше традиций, тем меньше искусства. Конечная остановка — китайская опера или театр кабуки.

Исходя из всего вышесказанного, кто-то может подумать, будто я приверженец скрупулёзного и буквоедского выполнения оперными исполнителями всех авторских указаний. Нет, отнюдь. Более того, ни в коем случае.

Во-первых, автор — это всего лишь человек. А человеку свойственно ошибаться. Ошибки и просчёты великих людей нередко имеют соответствующий размерчик. А во-вторых, хороший драматург (неважно, музыкальный или обыкновенный) прекрасно знает, что его сочинение будет преломлено через индивидуальности исполнителей, и рассчитывает на это. Он знает, что где-то его сократят, где-то наоборот, что-то вставят, что где-нибудь какой-нибудь не обладающий вкусом дурак «засандалит» ненужную верхнюю ноту. Хорошего автора этим не испугаешь. «Спугнуть» его можно только равнодушием.

Я полагаю, что для исполнителя (певца, дирижёра, режиссёра, пианиста, актёра и т. п.) существует только одно правильное отношение к авторскому тексту. Представить себе, что вам принёс свою рукопись молодой и никому не известный композитор или драматург. И пусть этого никому не известного новичка зовут Чайковский или Чехов — дела это не меняет. Вы — первый, кто видит эти ноты и слова. И никаких традиций. Причём воображать надо именно молодого и неизвестного автора, иначе вы будете относиться к нему с замутняющим трезвость взгляда пиететом. Это очень сложно, но по собственному опыту знаю, какой благодарностью отвечают бородатые классики, когда с ними обращаются, как с людьми.

Если, к примеру, у автора в нотах стоит лига, а музыканту очень нужно сыграть эту фразу отрывисто, потому что он уверен, что автор погорячился с этой лигой, то ничего страшного в этом нет. Если у автора написано «падает без чувств», а режиссёру ясно как день, что вся логика драматургического развития требует здесь ремарки «достаёт из тумбочки фаллоимитатор», то ради бога, пусть достаёт на здоровье. Вполне возможно, что музыкант и режиссёр в этих воображаемых примерах серьёзно ошиблись. Тем не менее, из таких ошибок и состоит искусство. Тому, кто боится ошибок, в искусстве делать нечего.

А вот если музыкант или певец добавляет фермату, или лигу, или ноту, сам не зная, зачем — не потому, что она жизненно необходима лично ему, а потому что так принято, то это может выглядеть относительно приемлемо, но только к искусству не будет иметь никакого отношения.

Могут возразить, что у оперных традиций со всеми вставными верхними нотами или, наоборот, со всеми воловьими жилами и барочными примочками есть одно неоспоримое достоинство. Немного приравнивая оперу к цирку, они привлекают к ней широкую публику. Возможно, что и так. Но привлекать внимание к Верди верхними нотами, по-моему, так же глупо, как с целью повышения популярности Льва Толстого вставлять в его романы порнографические картинки.

Мне, например, никогда не доводилось слышать арию Рудольфа без верхнего до. А ведь у Пуччини именно этот вариант основной! Даже как-то обидно. Но какой тенор осмелится пойти на такое?! Ещё подумают, что он просто не может взять это до.

Нехорошо, конечно, когда певица в партии Чио-Чио-Сан не может взять ре-бемоль и «остаётся» на си-бемоле. Плохо, когда сокращают замечательную и драматургически очень важную арию Феррандо в Così Fan Tutte только по той причине, что редкий тенор может её спеть. Но когда певец вставляет отсутствующую у автора эффектную ноту, это говорит только о том, что он тоже кое-чего не может. Не может быть убедительным и интересным без трюкачества, без физиологической аномалии. Это должно быть стыдно для артиста. Но кому будет стыдно, когда все орут браво и бис и желают новых творческих успехов?

Я, разумеется, не призываю к каким-то решительным действиям. Мы живём на очень сложном культурном ландшафте, где, как в экологии, всё важно и взаимосвязано. Исчезновение из «экосистемы» Шуфутинского и Киркорова может самым неожиданным образом повлиять на восприятие нами Шостаковича и Перголези. Но, как и в живой природе, некоторые «виды» нуждаются в охране, а некоторым опасность «вымирания» не угрожает. Опера как сложное и тонкое искусство подобна культурному растению, неспособному выжить без ухода. А опера — эффектное шоу чувствует себя прекрасно, как голуби или тараканы. Но не так прекрасно, как раньше…

Сейчас в театры пошла новая публика. Которая отнюдь не склонна воспринимать на веру, что Верди, или Вагнер, или Пушкин — это хорошо. Называть этих людей дикарями — бесперспективный снобизм. Ведь жизнь стала совершенно другой, и люди просто перестали находить ответы, утешение, подсказки и т. п. в том искусстве, которое ещё двадцать лет назад прекрасно справлялось со своими «общественными задачами».

Одна знакомая искусствоведша сетовала, что, мол, слышала, как в антракте какие-то молодые люди увлечённо спорили, продадут вишнёвый сад или не продадут. С одной стороны, необразованность, а с другой — не о таком ли восприятии мечтал Чехов?! Пришедшая в оперу новая публика может не оценить верхнее до, просто потому что не знает, насколько это «круто». Но, возможно, этих людей заинтересуют более серьёзные вещи?..

Я видел много постановок «Евгения Онегина». Одни были получше, другие похуже. Но мне не встретилось ни одной, из которой современные онегины, называемые теперь дауншифтерами, могли бы увидеть, что эта история имеет к ним самое непосредственное отношение.

Я видел много постановок «Тоски» и множество раз слышал арию Vissi d’arte, vissi d’amore. Однако ни разу не наткнулся на исполнение, из которого современные тоски поняли бы, как это бывает безнравственно и опасно — жить только искусством и любовью.

Оперные традиции сейчас не так сильны, как несколько десятилетий назад. Оперный театр стал более разнообразным, и новый главный «тренд» пока что не виден. Возможно, именно сейчас решается судьба оперы — сумеет она порвать с традициями и занять достойное место в интеллектуальной жизни человечества или, наоборот, окончательно увязнет в них и превратится в ископаемое наподобие китайской оперы и театра кабуки.

Тот факт, что ходить в оперу сейчас модно, ни о чём не говорит. Залы традиционных восточных театров тоже битком набиты ничего не понимающими туристами. В мавзолеи порой выстраиваются огромные очереди…