|
|
Оперные страсти с Антоном Гопко № 2
Эффект основателя
В общежитии в студенческие годы у меня был сосед-психолог — очень нестандартно мыслящий человек. Он не любил русскую классическую литературу (чем повергал меня в негодование), но при этом любил Пушкина и частенько прохаживался насчёт русских писателей, что, мол, забыли все заветы Пушкина, растеряли мастерство, уронили планку — а всё из-за чего? Из-за всяких Белинских и Добролюбовых, которые сами писать не умели, а других учили. Помню, тогда я с ним по молодости спорил, но сейчас прихожу к мнению, что он был прав. Правда, я по-прежнему люблю и Пушкина, и многое, что было в русской литературе после него — но это уже дело вкуса. А по сути я теперь согласен с моим бывшим соседом: Пушкин — это одно, а все остальные — совсем другое.
То же касается и Михаила Ивановича Глинки. Будучи отцом-основателем национальной композиторской школы, он, в отличие от своих верных последователей, был истинным представителем Золотого века со всем свойственным этому периоду эстетствующим эстетством, ренессансным жизнелюбием, гуманизмом и космополитизмом. Куда всё потом подевалось? Ведь это действительно очень любопытный феномен, почему в России начала XIX в. искусство изображало жизнь вот так:
или так:
или, в крайнем случае, так:
Но уже через какие-то несколько десятилетий оно стало изображать её так:
или так:
или так:
При том что сама-то жизнь изменилась не шибко!
Пушкину и его современникам, в свой жестокий век восславившим свободу и милость к падшим призывавшим, не было дано предугадать, как их слово отзовётся и как далеко и надолго искусство уйдёт со своей исконной территории, оставив её на разорение всяким Фетам и Надсонам.
Стравинский говорил, что только два русских композитора — Глинка и Чайковский — оказали влияние на мировую культуру. Почему именно они? Думаю, Стравинский хотел сказать, что Глинка и Чайковский — истинно европейские композиторы. Только они творили, полностью находясь в рамках европейской культуры. Пусть и использовали в своём творчестве национальные мотивы — что тоже вполне по-европейски. Но Глинка пошёл в этом вопросе куда дальше общеевропейской традиции. Он фактически первым из композиторов стал исследовать место человека в культурном пространстве. И в этом заключалось его невероятно смелое новаторство. Поэтому мне всегда неловко слышать или читать о «вторичности» творчества Глинки. Мол, перенимал у немцев и итальянцев их музыкальные формы. Но в то время этими формами пользовались все, других просто не было. Никому ведь не приходит в голову обвинять Бетховена и Шуберта в подражании Моцарту, хотя все они и пользовались одними и теми же формами. Новаторство Глинки было его современникам вполне очевидно.
Мне могут возразить, что ничего нового тут не было. Те же Моцарт и Бетховен то и дело вставляли в свои сочинения народные мелодии. Итальянскую музыку тоже не перепутаешь ни с какой другой именно в связи с ярко выраженным национальным колоритом. Но в том-то и отличие! Есть, например, у Россини замечательная опера «Турок в Италии». Там все персонажи, независимо от национальности, поют красивейшую итальянскую музыку. Таких примеров можно привести очень много. Позже Вагнер выстроит в своих операх удивительный мир германской мифологии. И все скажут: «Ух, ты!» Но Глинка ещё прежде Вагнера научился не только создавать на оперной сцене целые миры с непохожими друг на друга культурами, но и заставлять их взаимодействовать друг с другом в виде этаких «надличностных персонажей» в рамках одного произведения! В своей первой опере столкнул лбами Россию и Запад, а во второй — Россию и Восток. И для всех нашёл нужные краски. Это я бы назвал уникальной отечественной технологией. У Верди, например, в «Аиде» — а это аж 1871 г. — имеется некий общий «восточный колорит», но египтяне и эфиопы особых музыкальных характеристик не удостоились. В этом смысле «Аида» недалеко ушла от «Турка в Италии». У Вагнера в «Кольце» действуют боги, нибелунги, великаны и люди — но если судить по музыке, то все они при этом немцы!
Вообще-то Глинке повезло больше, чем таким представителям Золотого века, как Пушкину или, скажем, Карлу Брюллову. Всё-таки влияние Глинки на то, что было после него, куда более осязаемо. В частности, востребованными оказались следующие глинкинские находки:
1) Уже упоминавшаяся мультикультурность. А самое главное — невероятная объективность при описании различных культур. Здесь нет «плохих и хороших», «развитых и отсталых». Они могут враждовать друг с другом, но композитор всегда «над схваткой», не жалеет лучших красок для изображения противоборствующих сторон, одинаково восхищаясь и теми, и другими. Эта истинно человечная, далёкая от узколобого патриотизма позиция останется мягким и тёплым отблеском Золотого века на протяжении всей истории классической русской оперы.
2) Использование балета не только в декоративных целях. Балетные сцены были почти что обязательной частью любого оперного спектакля начала и середины XIX в. Функция их обычно была самой прикладной — внести разнообразие, подпустить эротизма на радость аристократической публике и т. п. Композиторам не всегда удавалось обойти эту обязаловку — даже принципиальный Вагнер вынужден был дописать балетную сцену в своего «Тангейзера». Но Глинка первый — опять-таки, первый! — научился использовать балет на благо драматургии. В частности, танцы стали у него важнейшим элементом характеристики врага. С его лёгкой руки так и повелось: русские поют, а враги танцуют. Танцевать будут и поляки у Мусоргского, и половцы у Бородина. Загадочная Шемаханская царица в «Золотом петушке» тоже будет танцевать (и, кстати, тщетно пытаться научить этому Додона). Это настолько плотно въелось в русскую оперную традицию, что когда в «Хованщине» начинается вставная, казалось бы, пляска персидок или когда раздаются звуки полонеза в «Онегине» или в «Ночи перед Рождеством», я невольно воспринимаю это как сигнал тревоги: а уж не враги ли поблизости? Поэтому меня не перестаёт удивлять тот факт, что самые, на мой взгляд, страшные и беспощадные враги, какие только появлялись на русской оперной сцене — татары в «Китеже» — не танцуют, а только поют. И не просто поют, а русскую народную песню поют! Загадка…
3) Нетрадиционное использование голосов. Главный герой в обеих операх Глинки — бас. Причём в «Руслане и Людмиле» он ещё и герой-любовник. А тенорам в этой опере поручены исключительно роли мудрых старцев. То есть Глинка, фигурально выражаясь, кастрировал тенора, сделал его полностью асексуальным. Этот приём также будет иметь богатое продолжение.
Нельзя, увы, не упомянуть и ещё об одной особенности оперного творчества Глинки. Это его незавершённость, неотшлифованность, что ли. Никто до сих пор не знает, как правильно называть первую оперу. Со второй дела обстоят несколько лучше, но и там, как мы увидим, имелись попытки посмертного редактирования. Сам Глинка, возможно, и не был в этом виноват, однако такая безалаберность тоже стала визитной карточкой русского оперного стиля: куча разных редакций и все черновые. То ли дело, например, Брукнер: взял, все свои симфонии перед смертью просмотрел и отправил в библиотеку. У нас нечто подобное сделал только Римский-Корсаков, но зато почти за всех.
Напоследок хочу коснуться ещё одной интересной особенности творчества Глинки. В обеих его операх экстремально велика роль такого редкого голоса, как контральто, которому композитор поручал партии юношей. И если Ваня — приёмный сын Сусанина — просто симпатичный и храбрый подросток, то Ратмир — это чувственный и привлекательный андрогин, прямо-таки излучающий сексуальную энергию. Оба, что интересно, вообще не принимают непосредственного участия в действии, но при этом больше всего музыки Глинка отдаёт именно им! И музыки самой вдохновенной! В связи с этим я хочу закончить эту свою заметку вот таким вот вопросом: а уж не увлекался ли Глинка молодыми людьми? В биографии композитора я не нашёл ни подтверждающих, ни опровергающих эту гипотезу фактов. Тогда высказывание Стравинского оказалось бы ещё интереснее…
27.10.2009
Теги: Глинка
история оперы
композиторы
русская опера
|
Ваш отзыв автору
|
|
|
