Wolfgang N.

ГЛАДИАТОР
ПОБЕГ ЦЫПЛЕНКА

Представляю на суд публики еще два фильма. Оба я удосужился посмотреть - они входили в мою программу летних развлечений.

Первый - "Гладиатор". Фильм, привлекший меня прежде всего своим актерским составом, а если говорить совсем откровенно - исполнителем главной роли. Рассел Кроу выскочил на поверхность Голливуда примерно четыре года назад. С тех пор нельзя назвать ни одной роли, сыгранной им, которая не была бы по своему замечательна. Этот австралиец, владеющий огромной фермой и сам на ней же и вкалывающий, умудряется каждый раз создавать безошибочно запоминающиеся образы, сильные и всякий раз разные. "LA Confidential", " Insider", " Mystery, Alaska", "Gladiator" и выходящий в декабре "Proof of Life"- всякий раз актер меняется, в том числе и физически, каждый раз перед нами другой человек. До такой степени, что порой его невозможно узнать и только титры проясняют ситуацию.

Исполнитель второй ведущей роли в фильме, - Коммодиуса, - молодой актер Хоакин Финикс. Я обратил на него внимание пару лет назад, когда в фильме "To die for" он сыграл подростка, который из любви к соблазнившей его журналистке (Никол Кидман) убивает ее мужа. С тех пор я видел его в нескольких интересных ролях, в том числе в "8 мм", где он буквально переиграл суперзвезду Николаса Кэйджа. Во всяком случае, я так считаю, что он переиграл; наблюдать за его персонажем в этом наполненном кошмарами фильме было гораздо интереснее. ( Только что, кстати, открылся и другой фильм с его участием – "Quills").

И вот теперь эти два актера сошлись в одном фильме, изображая два противоборствующих характера. Это, пожалуй, почти единственное, что по-настоящему интересно в фильме, если не считать сцену, его открывающую. Битва с германскими варварами сделана великолепно: с исторической, драматической и изобразительной точек зрения. Это одна из лучших батальных сцен в современном кино, превосходят которую, пожалуй, только первые двадцать минут спилбергского "Saving private Ryan".

Дальше у меня начались проблемы с восприятием изобразительного ряда, избранного создателями фильма. Все эти изыски с цветом и светом, странные нереалистичные на мой взгляд тени, наводящие на мысль то ли о солнечном затмении, то ли белых ночах... Изображение раздражает и отвлекает от действия. Референсы создателей фильма: хроника нацистской Германии, - что-то обьясняет и совершенно в данном случае оправдана. Но все хорошо в меру, а здесь это соблюдено не было. Несмотря на то, что кино - искусство визуальное, цель создания фильма - это все-таки рассказать историю, а не просто раскрасить ее. К сожалению, в "Гладиаторе" этот тонкий баланс между повествованием и изобразительным решением не был выдержан.

Все это случилось, однако, в другом представленном здесь фильме - "Chicken Run". Создатели пожертвовали безукоризненным качеством в пользу рассказываемой ими истории и выиграли - и мое горячее признание (что, я уверен, им не безразлично), и кассовый успех. Фильм смотрится на одном дыхании и ни разу не возникает желания к чему-нибудь придраться.

Еще в рекламной заявке мне померещелась сильная российско-сталинско-тоталитарная тема, но, к моему крайнему изумлению, оказалось, что подобное мышление свойственно не одному лишь русскому сарказму. Фильм получился веселый, остроумный и зрелищный. Стоит отметить одну не совсем обычную деталь. Центральный персонаж фильма - женский. А фильм-то - action. И роль героическая. Это, конечно, не триллер, но тем не менее все невероятные, многочисленные и многообразные варианты побега приходят в голову такой совершенно деревенской, простенькой на вид курице с платочком на шее.

А Мэлу Гибсону, суперзвезде, отдали роль хоть и не последнюю, но и не первую - американского петуха Роки. Есть у меня крупное подозрение, что в этом году как раз эта роль для Мэла самая удачная. Впрочем, он-то записывал звук к фильму уже несколько лет назад - до того, как начались съемки.

Итак, прошу любить и жаловать: два фильма, один - историческая эпопея, лдругой - анимационная комедия. Оба по своему интересны и заслуживают внимания. Какой из них вы захотите иметь дома на кассете - ваш выбор.

ГЛАДИАТОР

Подъем и падение Римской империи были перемолоты в бесконечном количестве фильмов, начиная со времени немого кино. Множество ранних эпопей использовали самые невероятные решения для воссоздания первого великого метрополиса - Рима, строя декорации огромных размеров и наполняя их многотысячной массовкой, дешевой в те дни. В то время как ранние оптические эффекты иногда использовались для увеличения выразительности, бескамерных приемов не существовало. Для немой версии "Бен Гура" подвешенные миниатюры на переднем плане, живопись на стекле и зеркальные эффекты позволяли студийным мастерам симулировать огромные статуи и дополнять декорации верхними этажами с кишащими на них людьми. В некоторых более поздних версиях, в том числе и в версии того же "Бен Гура" в 1959 году, продолжали использовать миниатюры и масковую живопись, но уже тогда был использован синий экран. Для "Спартака" режиссер Стэнли Кубрик использовал только несколько рисованных масок и предпочел создать свои армии старым добрым способом: десятью тысячами массовки.

За последние два десятилетия растущая цена производства фильмов практически исключила возможность создания исторических эпопей с помощью традиционных методов. Альтернативное решение изображения подобной картины пришло с компьютерной графикой - что и было использовано в фильме "Гладиатор" производства киностудии "DreamWorks"/"Universal" (режиссер и продюсер Ридни Скотт).

В фильме генерал Максимус (Рассел Кроу) выступает за возврат Рима к его высшей нравственности и достоинству, что приводит к конфликту с Коммодиусом (Хоакин Финикс) - сыном императора Марка Аврелия. Несмотря на то, что Максимус - триумфатор в битве римлян против варваров, он предан Коммодиусом, который, через цепь различных махинаций завладевает троном и приговаривает генерала к смерти. Максимус бежит, но лишь для того, чтобы стать рабом и гладиатором. Вскоре он становится мастером схватки на арене, завоевывает популярность масс и возвращается в Рим в надежде отомстить Коммодиусу.

Джон Нельсон уже обсуждал с Ридни Скоттом работу на фильме Шварценеггера "I Am Legend", но когда проект застрял, Скотт привлек Нельсона к работе над "Гладиатором". На предложение разделить работу на несколько различных компаний Скотт не пошел и все было сосредоточено в Mill Films. Эта компания (расположенная в Англии) уже имела опыт производства миниатюр и двухмерных изображений для фильма "Enemy of the State" и трехмерной графики для "Babe: Pig in the City".

Тем не менее, на помощь в создании движущихся эффектов была приглашена еще одна компания - AudioMotion; еще два эпизода будут выполнены Pacific Title & Art Studio. Грим и прочие практические эффекты во время съемок были выполнены Special Effects U.K.

Последние месяцы 1998-го года Нельсон провел на Mill Film в Лондоне, разбивая фильм на "аттракционы" и решая, как это можно снять: Колизей, толпы народа и т.д. Историческая точность и зрительный эффект имели огромное значение и на этом этапе к совместной работе были привлечены художник-постановщик Артур Макс и живописец Силвэйн Деспретц. Ридли Скотт использует раскадровку как предварительные эскизы к фильму: он очень требователен к композиции кадра, свету и ощущению пространства. Раскадровки для "Гладиатора" были весьма детализированными и хотя им не следовали слепо во время съемок, на первом этапе такая детализация послужила во благо - для более глубокого исследования. Ридли Скотт - сам великолепный рисовальщик и он использует это для выражения и обьяснения своей идеи, называя свои рисунки "Ридли-граммы". Единственная причина, почему Скотт-таки нанимает иллюстратора, это та, что у него и без того забот хватает.

Вместе, Скотт и Макс напичкали художественный отдел бесконечным количеством книг, рисунков и черетежей римской архитектуры, давая, таким образом, Деспретцу базу, на чем основывать свои дизайны и раскадровки. Довольно скоро установилась визуальная ссылка для фильма: живопись романского периода Жан-Леона Жеромэ и Сэра Лоренса Алма-Тадема. Живописцы этого периода имели великолепное чувство пространства, умели работать со светом и тенью и, главное, умели передавать драму - то, что было так необходимо Скотту.

Дизайн костюмов будет выполнен художником по костюмам, но Деспретц сделал несколько различных вариаций костюмов гладиаторов, выражающих те или иные особенности воина, чтобы их можно было отличить одного от другого. Несмотря на то, что цель была - оставаться как можно ближе к исторической правде, Скотт решил усилить некоторые элементы костюма, даже увеличить, чтобы подчернуть яркие особености характера. Обсуждая это с художником, Скотт сказал:" Имей в виду театр кабуки, или что-нибудь такое же необычное". Так появились шлемы в виде свиной головы или похожие на французские - со слезой на щеке.

Фильм разбивался на несколько актов: кровавая битва римской армии и германских варваров; тренировка гладиаторов в Морокко; развязка на арене Колизея. Скотт желал показать каждое из этих действ в своем цвете и свете. Битва римлян с варварами решена в холодных тонах, которые только подчеркиваются вспышками пламени. Такие тона оттенили теплые цвета совершенно иной атмосферы во время тренировки гладиаторов. Напряженность и неизбежность развязки выразилась в необычно ярком освещении и резких тенях римских сцен.

Сцена, открывающая фильм - битва в Германии, была на самом деле снята недалеко от Лондона. Огромная армия была изображена с помощью небольшой массовки. Людей переодевали несколько раз и расставляли в различные группы, а затем соединяли их всех воедино на компьютере. Это значительно развязало руки - во время съемок не потребовалось управлять дивизией, добиваясь синхронного и вовремя выполняемого движения. Тем более, что теперь можно было даже призвать на помощь хореографию. Оператор камеры визуальных эффектов Стивен Холл отснял все группы отдельными фрагментами и затем они были соединены на Mill Film Эммой Нортон. Разумеется, оставались некоторые огрехи камеры при соединении этих фрагментов и от них приходилось избавляться. Затем следовало добавить движение, когда камера переходит с одной группы воинов к другой и эти легкие искажения были возвращены для создания плавного движения. В результате получили десять тысяч воинов тогда, как на самом деле использовали всего лишь около полутора тысяч.

Следующий этап - раны и увечья наносимые в сражении. Заведовал этим Нэйл Корбулд. Для начала он использовал все то, что до этого было опробовано на съемках "Saving private Ryan", снимая в таких сценах людей с ампутированными конечностями и добавляя им искуственные, которые затем отрывались или отрубались. (Чем занимается несчастный человек в Союзе, которому что-нибудь ампутировали? Здесь, на свободном и безнравственном Западе, которому и невдомек, что неэтично показывать человеческое увечье, этот несчастный может стать звездой. И все его увидят - на весь экран). Части тела были сделаны из легкого фиброкарбона, покрытого тонким слоем силикона, имитирующего эффект плоти. Каждый раз снималась форма с ампутированной конечности и специально изготавливался протез так, чтобы полностью подходить. Затем при помощи электромагнитов ложная конечность отрезалась, отскакивала, отрубалась - это уж как заблагорассудится больному воображению режиссера. Каждая такая конечность была снабжена небольшой пиротехникой и мешочком с имитацией крови. Оставалось только отработать синхронность действий: взмах меча - взрыв – кровь.

Кроме того были изготовлены куклы, вполне реалистичные, как вы можете догадаться. Нужно было снять солдата, когда ему отрубают голову. Куклу с электромагнитами в подошвах поставили на стальную плиту. В голове находился небольшой воздушный пистон с кровью. Как только меч приблизился к шее, механизм был приведен в действие и голова подскочила на несколько сантиметров, разбрызгивая кровь вокруг. Затем само тело, снабженное специальными механизмами, рухнуло на землю. Нечто подобное было использовано позже при съемках рассекания женщины-гладиатора на две части.

Для кровавых сцен также использовалось достаточно простое изобретение: трубочка шла от рукоятки меча к лезвию и снабжалась кровью. Эта простая система оказалась весьма эффективной.

Большая часть битвы предполагала горящие стрелы, перелетающие с одной стороны на другую. Даже учитывая тот факт, что наземный огонь был под жесточайшим контролем, идея летающих горящих обьектов рядом с массовкой была попросту непрактичной. Действительно летящие стрелы были использованы только, как база для последующего изображения их на компьютере, где траектории были продолжены и добавлены дымные хвосты. Для изображения горящего леса, купили часть земли и деревья были посажены для того, чтобы сначала создать здесь лес, а затем его сжечь при помощи газовых бомб. Где при этом были "зеленые", я не знаю.

Две построенные катапульты - исторически точные копии - были настолько неподьемными, что использовать их в сценах фильма было совершенно невозможно. Поэтому их отсняли отдельно на фоне синего экрана размером 6х9 метров под определенным углом и добавили потом в кадр на компьютере.

После того, как Максимус избегает верной смерти, следуют сцены, где он бредит и видит образы своей семьи. Серия этих "снов наяву" требовала особого цветового решения. Не хотелось мазать вазелином края линзы или снимать все в черно-белом изображении. Сняли все, как обычно, а затем обработали на компьютере. У пленки три цветовых канала: красный, зеленый и синий. То же самое и на компьютере. В конце концов пригасили синий канал и вытянули сколько можно зеленый. Также заменили небо на другое - со стремительно мчащимися по нему облаками.

Возвращение Коммодиуса в Рим в качестве императора требовало показа ряда переспектив - довольно длинных планов на город извне, потом несколько видов изнутри. В этих кадрах Рим должен был предстать во всем своем величии. Как показать город с миллионным населением в 180-м году? Такого города не будет существовать еще тысячу лет. Это должно было выглядеть исторически верно - в конце концов это же не фантастический фильм. На натурные съемки вместо четырех дней остался всего один и в результате Рим был создан как комбинация масковой живописи и прочих элементов, отснятых уже в конце производства. Тим Берк нашел в Лондоне несколько примеров неоклассической архитектуры и отснял их, чуть приукрасив их изображениями небольших городков на холмах, которые он отснял во Франции и добавив сохранившиеся части древнего порта на Мальте, которые послужили основой для изображения стен города.

Берк предложил создавать живописные маски для видов Рима, основываясь на отретушированных фотографиях. Это и можно отметить в конечном результате: то, что мы видим на экране, выгдядит как кадры старого кино, чуть ли не документального. Для приезда Коммодиуса в Рим нарисовали огромную площадь, беря за основу знаменитый документальный фильм нацистской Германии "Triumph of the Will", чтобы разместить встречающие войска и не наврать в их пропорциях. Большая часть этого экстерьера - комбинация фотографий и компьютерной графики с главными актерами на переднем плане, стоявшими на ступенях перед синим экраном. 27 тысяч массовки были созданы на компьютере, а колесница и движение камеры добавлены позже.

Благодаря своим победам на арене, Максимус возвращается в Рим знаменитым гладиатором. Тиран шокирован тем, что генерал все еще жив и в ходе ужесточающихся схваток на арене, его начинает все больше волновать растущая популярность гладиатора. Дизайн Артура Макса для Колизея был предельно близок к реальному: овальное трех-ярусное сооружение высотой 50 метров. Но построить это оказалось невозможно и вместо этого на Мальте соорудили 16-ти метровую секцию только первого яруса. Окружающие декорацию развалины наполеоновской эпохи позволили воссоздать некоторые части Рима. Эта массивная декорация представляла собой примерно четверть реального Колизея. Оставшееся: нижняя часть первого яруса и средний и третий ярусы - было решено добавить на компьютере, хотя вариант с построением модели и рассматривался. Но т.к. компьютерную модель собирались делать так или наче, то постановили ею и удовлетвориться, сохранив в точности характер освещения построенной декорации.

Художественно-постановочный отдел предоставил чертежи в Mill Film и они дорисовали Колизей, наложив на него фотографические фактуры, взятые с реальной декорации. Для соответствия реальной динамической съемке использовали довольно дорогой процесс radiosity. Radiosity - процесс, который вычисляет рефлекс, а также характер света на поверхности. Вместе компьютерная графика для Колизея составляла собой три слоя: постоянная ровно освещенная фактура, главный источник света и radiosity. Эти элементы могли быть собраны, чтобы создать полную иллюзию единства с реальной декорацией. Это же позволило и просчитать заранее, что будет видно в тени и можно было представить интенсивность теней в течение дня в Колизее. Каждый раз, когда требовалось использовалась трехмерную модель римских зданий, применяли radiosity.

Показ стадиона начинается с медленной вертолетной съемки с использованием Wescam для стабильности изображения. Вид с высоты давал возможность показать Рим с необычной точки зрения, а также отсылал к тому, как спортивные состязания показываются сегодня. Но декорация была постороена без учета такой съёмки. Большая часть Колизея должна была быть заменена при помощи компьютерной графики, и в итоге практически всё было заменено. Всё, что осталось от натуры - главная улица около Колизея и дно самого стадиона.

Один из интересных элементов - тени от парусиновых экранов, натянутых над трибунами, чтобы защитить зрителей от солнца. Для их натяжения использовались механизмы, названные велариумы. Изобретенные римскими моряками, эти механизмы могли натянуть или убрать экраны так же, как это делалось на парусных кораблях. Эти экраны создававли интересную игру света и тени, падающих на зрителей, так как солнце всё же проникало в щели между этими экранами и, разумеется, режиссеру непременно надо было это использовать.

Люди в кадре - моряки, управляющие солнечными экранами, и публика вокруг Колизея - были созданы на компьютере. Mill Film выбрал AudioMotion для того, чтобы создать иллюзию движения этих фигур. Фигурки были трёхмерные и это позволяло помещать их куда это было необходимо и вертеть по своему усмотрению. AudioMotion использовали систему Vicon 8, которая даёт режиссеру гораздо больше свободы в съемке анимационных эпизодов в течении долгого времени. Для моряков, натягивающих экраны, нужно было показать одновременно шесть человек, работающих синхронно. Ведущий дизайнер Mill Film Бен Моррис режиссировал съемку этих изображений и под его руководством было отснято более трёх часов материала. Для абсолютно точного воспроизведения движения моряков на AudioMotion были построены действительные велариумы и актеры изобразили всю сцену, одев специальные костюмы, через которые информация о движении поступала в компьютер.

Т.к. Ридли потребовал, чтобы вокруг Колизея было огромное количество народа, была написана специальная программа, позволяющая создавать тысячи простеньких моделей человечков и управлять ими, заставляя их двигаться.

Совсем другой метод был использован для дорисовки публики в недостающей и достроенной на компьютере части Колизея. Зрители были важным элементом в этой истории. Если гладиатор выигрывал признание публики, он мог получить свободу. Оригинальная декорация вмещала в себя две тысячи массовки и ее двухмерное изображение продублировали неоднократно, чтобы занять часть стадиона. Затем добавили ещё примерно 33 тысячи компьютерных людей.

Лорен Хугениот высказал идею снимать массовку отдельно на видео, а затем размещать их на "платы" и этот метод будет использоваться не только в сценах в Колизее, но и в более ранних сценах для заполнения солдатами Плаетарианской площади. Первые "платы" были отсняты на Мальте и затем привезены в Лондон для соединения грубой модели Колизея и толпы. Как массовку отсняли персонал Mill Film и умудрились создать восемь тысяч зрителей из всего навсего дюжины человек. Незадолго перед Рождеством результат был представлен режиссеру и даже в грубом необработанном виде это поразило его воображение. Вдобавок было отснято 30 человек, выполняющих различные действия. Каждый человек был снят с трёх разных точек: одна камера была направлена прямо на актера, вторая снимала под 45-ю градусами со стороны, и третья - под 45-ю градусами сверху. Это было повторено с тремя различными освещениями и таким образом любая из фигур могла быть помещена в любое место стадиона, освещенная правильно.

Так создали целую библиотеку движений - каждое движение каждого актёра длилось примерно 15 секунд. Программа, написанная на Mill Film, позволяла совмещать всё это и синхронизировать действия публики и того, что происходит на арене. Чтобы создать большее разнообразие в публике, на фоне зеленого экрана отсняли массовку, одетую в синие тоги с тем, чтобы после раскрасить эти тоги в разные цвета. На нижних трибунах вы увидите больше белых тог, т.к. их носили богатые люди, а выше одежда приобретала земляные оттенки.

Колизей был заполнен не только людьми, но и многочисленными статуями. Обычно в таких случаях изготавливают множество различных моделей и сканируют их, но в данном случае обошлись тем, что создали одну основную статую, которой просто меняли руки, ноги и тоги.

Оригинально сцену, когда Максимус впервые ступает на арену Колизея, предполагалось снимать камерой просто следующей за ним и чуть направленной вверх, показывая солнечные экраны на фоне. Но затем Ридли признался, что хотел бы иметь возможность снять Максимуса со Steadicam-а, кружа вокруг него. Такой кадр немедленно представил бы зрителям весь Колизей во всём его великолепии, в котором уже никого не надо было бы убеждать. Впоследствии этот кадр был усложнён ещё несколькими фигурами гладиаторов, вступающих на арену вместе с Максимусом. Каждый из них имел в руках длинное копье, выходящее за пределы постороенной декорации в кадре, каждое из них двигалось и после пришлось все их дорисовывать на фоне достроенного на компьютере Колизея.

Для того, чтобы правильно скомпоновать гладиаторов в кадре, оператор должен был иметь какой-то ориентир, где начнутся компьютерные трибуны Колизея. Для этого информация об ориентации камеры считывалась компьютером с обычного магнитного компаса. После того, как определялся уровень горизонта, можно было привязать компьютерное изображение стадиона. Это не было хорошо прорисованное изображение, но можно было видеть ,что это будет и от чего отталкиваться.

В третьем акте фильма есть сцена, где три гладиатора сражаются в непосредственной близости от бенгальских тигров. Сцена была тщательно поставлена хореографически и предполагала тесное взаимодействие животных и людей. Актеры были сняты отдельно - с тиграми на заднем плане там, где это было возможно. Но при этом не создавалось ощущения, что животные находятся на опасном для людей расстоянии, да и вели себя тигры вяло. Монтажер Пьетро Скалия обьединил отдельные эпизоды, отмечая, где необходимо было добавить тигров. Животных отсняли заново на фоне зелёного или синего экранов, в зависимости от освещения, тщательно расчитывая каждое движение зверя соответственно уже снятому движению актеров. Это позволило вытащить из тигров неплохую актерскую игру.

После завершения съёмок Джон Нельсон вместе с Ридли Скоттом и монтажёром Пьетро Скалия вернулись в Штаты, чтобы работать с монтажёром визуальных эффектов Висли Сьювелл. Одновременно велась работа в Лондоне на Mill Film - там делали компьютерную графику. Удалось успешно использовалось разницу во времени - после окончания рабочего дня в Америке в Лондон отсылался e-mail с последними новостями. Когда в Лондоне было 4 часа дня, в Америке было утро и режиссер получал последние графические кадры.

Сложность возникла ещё и с тем, что в самом конце съёмок умер один из ведущих актёров - Оливер Рид. Он не успел сняться всего в нескольких сценах и теперь приходилось использовать имеющийся материал, чтобы генерировать его фигуру. А в каких-то случаях было пришлось снимать дублёра, снятого со спины. Однако приходится отметить, что отсуствие Оливера было невосполнимо.

Несмотря на достаточно сильный элемент насилия, по этой причине из фильма был вырезан только один эпизод - когда гладиатора поддевают на деревянный кол. Все остальные сцены хоть и были весьма тяжёлыми, но длились не дольше восьми кадров, что сочли допустимым.

"Гладиатор" создавался специально с тем, чтобы фильм не выглядел как компьютерное кино, несмотря на то, что было использовано бесконечное количество компьютерной графики. Но главной установкой было, чтобы все выглядело натурально и в большинстве случаев это удалось.

ПОБЕГ ЦЫПЛЕНКА

Aardman Animations, компания стоящая за фильмом "Chicken Run", имеет длинную историю производства анимационных кукольных фильмов, история, начавшаяся в 1972-м году. Основатели компании Питер Лорд и Дэвид Спрокстон начали с производства коротких фильмов. Они использовали очаровательный, несколько ретро - способ с фигурками, вылепленными из пластиковой глины и меняющимися вручную от кадра к кадру. Вскоре эти фильмы появились на Британском телевидении и завоевали популярность. В 80-е компания сделала музыкальный клип для Питера Габриеля, а в 1989-м фильм "Creature Comforts" о жизни зоопарка глазами заключенных животных завоевал первый Оскар за лучший короткий анимационный фильм. В том же году режиссер этого фильма Ник Парк закончил кукольный фильм "A Grand Day Out ", который он начал еще шесть лет назад в колледже. Впоследствии Парк поставил еще пару фильмов для Aardman, в том числе и "The Wrong Trousers" в 1993-м и "A Close Shave" в 1995-м - оба получили по Оскару и стали хитами в видеопрокате.

Работая на Walt Disney Productions, Джефри Каценберг знал об Aardman Animations где-то с начала 90-х. Основав DreamWorks вместе со Спилбергом и Дэвидом Геффеном, Каценберг организовал подписание долгого конкракта с Aardman, который закреплял Лорда и Парка как режиссеров и Спрокстона как продюсера на нескольких полнометражных фильмов для DreamWorks.

"Chicken Run", - первый полнометражный фильм для Aardman Animations, - должен был воссоздать знаменитый "The Great Escape", но в комедийном ключе и с курами вместо военнопленных. Идея фильма возникла еще в 1996-м и каждый раз Питер Лорд или Ник Парк упоминали о ней кому бы то ни было, она вызывала дружный хохот, что и явилось залогом будущего успеха. Дело в фильме происходит на английской куриной ферме, где курица по имени Джинжер агитирует всех остальных бежать, пока на них не обрушилась безжалостная судьбина превратиться в куриный пирог от рук Миссис Твиди. Получив поддержку в лице американца Роки и парочки авантюрных крыс, куры наконец покидают ферму.

Как и все предыдущие фильмы Aardman, "Chicken Run" предполагал постройку декораций уменьшенного размера, что и было выполнено Farrington Lewis & Company художником-постановщиком Филом Льюисом и дизайнером декораций Тимом Фарингтоном. Оба прежде работали на фильмах Aardman. Computer Film Company, работавшая прежде на "A Close Shave", взялась произвести необходимую компьютерную графику. Они же просканировали каждый отдельный кадр фильма, сделав "Chicken Run" первым полнометражным фильмом, прошедшим через цифровое царство туда и обратно. Сделано это было для того, чтобы обеспечить кинематографистов свободой выбора в пост-производстве.

Чтобы охватить огромное количество анимации, Парк и Лорд разделили обязанности: теперь каждый отвечал за какие-то определенные эпизоды. Несмотря на это, предстояло так много снять, что у каждого режиссера оставалось только около 20-ти минут на постановку каждой сцены. Совершенно невозможно себе представить, чтобы этот фильм мог быть поставлен одним человеком - это было невозможно физически. Естественную разницу между сценами, снятыми разными людьми, призван был закамуфлировать тот факт, что они и снимали-то совершенно различные по ритму и стилю сцены.

Для создания декорации, охватывающей территорию от куриных домиков до окружающего их ландшафта, режиссеры обратились к Farrigton Lewis, с которыми они уже понимали друг друга с полуслова. Помещать действие, как в оригинале, во время войны не хотели, чтобы не усложнять историю. Но требовалось создать атмосферу лагеря военнопленных, - что было уместно, по крайней мере в сознании кур, - и в то же время сохранить некоторое ощущение "безвремения". Использовали лишь несколько намеков на послевоенное время - в том числе и дизайн машины для производства куриных пирогов был полностью вдохновлен дизайнами 40-х.

Впервые Льюис и Фаррингтон создавали декорации на компьютере, коим процессом руководили Алистер Грин и Стив Блэйк. Но компьютер в данном случае использовался только как помощь, чтобы удостовериться, что задуманная декорация отвечает всем необходимым требованиям предстоящей съемки, которую собирались вести традиционными методами. Раньше подобная проверка делалась вручную, т.е. на быструю руку строилась грубая модель будущей декорации и с камерой проверялись точки съемки. Теперь же, анализируя раскадровку, можно было подготовить сцены на компьютере и сначала нарисовать трехмерную модель декорации. Можно было пригласить режиссера и оператора. Можно было сразу определить какая часть декорации будет видна при использовании тех или иных объективов и в результате построенное точно отвечало необходимому.

Дальше художники должны были отработать доступность той или иной части декорации для аниматоров. Компьютер позволил спланировать расположение люков и проходов в декорации так, что лишь однажды пришлось поворачивать всю декорацию вверх тормашками. Для того же доступа аниматоров однажды даже сфальфицировали переспективу, поместив огромное количество кур в небольшое пространство.

После того, как все было определено на компьютере, принялись за собственно постройку. Строители соорудили все съемные части - те потолки и стены, которые потом должны были убираться для того, чтобы снимать внутри домиков, крупные планы и т.д. Это облегчало и освещение декораций. Вся декорация монтировалась на стальную основу: 10-ти или 15-ти секундная сцена снималась два-три дня и за это время много народу и техники крутилось вокруг, - и так на протяжении долгого времени, т.ч. следовало быть уверенным, что декорация выдержит такие нагрузки. Сама же декорация была построена из фанеры, большого количества пенопласта и прочих пластиков и акриликов. Как только декорация была готова, ее тут же отправляли в студию, собирали там, ставили свет, снимали и быстренько заменяли на другую, которая уже ожидала своей очереди - построение декораций происходило в режиме конвейера.

Несмотря на то, что многие из декораций были достаточно большими, потребовалось соединять в одном кадре декорации разного масштаба, чтобы показать переспективу. Этому также помогали рисованные фоны. Но какие-то кадры не могли быть сняты в студии, куда никак не могли поместиться задники в 24 метра длиной. К тому же кадры, направленные в небо, не могли быть выполнены в студии, где камера неизбежно натыкалась на подвешенные софиты. Фаррингтон должен был нарисовать сам небеса в Фотошопе с тем, чтобы после передать диск в Computer Film Company, где они уже были впечатаны в фильм. Делая это сам, Фаррингтон смог спроецировать свой собственный стиль в компьютер, что объединило рисованные вручную задники с фонами добавленными на компьютере.

Пока шло строительство декораций, происходило и создание персонажей. Главные действующие лица были окрашены ярче, нежели окружающий их мир. Всего было десять главных персонажей: пол-дюжины кур, двое человеков и две крысы. Даже с 150-тью курами в одном кадре - нечто весьма заманчивое для аниматоров, стремящихся анимировать как можно больше существ в течение одной отдельно взятой аниматоровой жизни, - удалось обойтись всего 4-мя основными типами, меняя головы и цвета, чтобы достигнуть необходимой вариации.

Создание персонажа по доброй традиции Aardman начинается с лепки его из Plasticine - будем для простоты считать, что это пластилин, хотя, увы, сходство лишь в том, что из обоих можно лепить. Когда фигурка готова, отливают форму с каждой ее части. Каждая кукла имела внутри стальную основу, чтобы она могла вынести долгое производство и бесконечные замены руг, ног и голов с различными выражениями лица. "Кожа" каждого персонажа, - специально разработанный Newplast, - могла быть отремонтирована всякий раз после длительного повторяющегося использования: многие части тела, в основном, крылья и гребешки, заменялись по нескольку раз в день. Каждая кукла имела целую серию заменяемых глаз - 900 различных вариаций. То же самое было и с клювами-ртами: на каждую букву у каждого персонажа был свой рот.

Обычно Aardman делает своих кукол 25 см высотой. Конечно, правила сии не выбиты на камне, но как-то повелось, что повсюду предпочитают кукол размером ничуть не больше 30-ти см. Прежде всего потому, что это очень удобный для работы размер. Такую куклу можно взять обеими руками и работать над ней. Но как только в кадре появились люди - возникла проблема. При том же масштабе человеческие фигуры становились необычайно громоздкими. Кукла в почти метр высотой вызывала крайние неудобства. Была сделана Миссис Твиди в половину масштаба, но анимировать ее было невероятно сложно - три человека должны были сгибать конечности этого монстра и такие условия никого не устраивали. Кроме того, столкнулись с тем, что увеличение лица персонажей не дает ожидаемого и казалось бы такого естественного результата большей достоверности, несмотря на большую детализацию: тут же становилась видна фактура материала и жизнь просто покидала персонаж.

В конце концов сделали человеческие фигуры размером примерно в 30 см и соответственно изготовили кур. Это означало, что аниматорам придется работать в двух размерах: размер-А и размер-Б. В размере-А были оригинальные куры-куклы примерно в половину натуральной величины - около 25-ти см; в размере-Б куры были 7,5 см, а люди - 25 см. Но многие кадры требовали показа крупных планов кур в то же время, когда на фоне или рядом были видны люди. Приходилось полагаться на совмещение двух разных масштабов.

До того, как начались съемки, Aardman должна была нанять еще около 150-ти человек и всех их приходилось бы обучать искусству анимации. Компания связалась со всеми близлежащими колледжами и собирала аниматоров по всей Европе, и даже Японии и Америке.

Лорд и Парк установили строгие правила того, как будет анимирован каждый персонаж, что, впрочем, не означало, что аниматоры должны работать словно роботы. Просто для каждого персонажа была разработана его собственная своеобразная манера поведения и характер движения. Это давало аниматорам базовые позы, что похоже на старый метод, когда аниматор получал таблицу с характерными позами и выражениями лица персонажа. Иногда режиссеры показывали "вживую", чего они хотят от персонажа и записывали все это представление на видео. Но вовсе не для того, чтобы копировать с натуры - оба режиссера считали, что это приучает к зависимости от живого действия и убивает творчество. Просто иногда было проще показать, нежели обьяснять на словах, то, чего хочешь добиться.

В случае же с петухом Роки (голос Мэла Гибсона) анимация соединила определенные харастеристики актера и кукольного персонажа. Звук был записан до того, как начали снимать и имелось видео того, как Мэл записывает голос петуха. Но он при этом не играл специально на камеру и потому вдобавок использовали фильм "Maverick", где он играет похожий персонаж: разгильдяя, которого нельзя назвать до конца ни честным, ни мошенником, но который остается таким же симпатягой до конца фильма, где он доказывает, что ему можно доверять. Аниматоры наблюдали за импрессивным лицом актера, подмечая то, как он, например, выпучивает глаза для большего эффекта, и создали на этой основе многие выражения лица Роки. В остальных случаях рисовали просто по голосу.

Аниматоры были снабжены компьютерами, которые записывали на видео весь процесс съемок сразу на нескольких площадках. Такой режим работы был необычен для Aardman. На съемках было три оператора-постановщика: Тристан Оливер, Франк Пассигам и главный над ними Дэйв Алекс Ридетт. Их во многом спасло то, что они уже работали вместе до этого на нескольких фильмах и было легче определить и поддерживать единый стиль съемки. Этот факт, впрочем, является причиной, что в ответ на похвалы какому-то особенному стилю съемки, имеющемся только у Aardman, Ридетт только разводит руками, считая, что все, что три оператора делали - это старались никак не проявить своей индивидуальности, чтобы все смотрелось едино.

До сих пор на Aardman движение камеры контролировали весьма сложным способам: линейкой и веревочкой. На этот раз появилась возможность использовать гораздо более продвинутые технологии. Были задействованы два прибора Milo, контролирующие движение, и изобретен механизм собственной конструкции вдобавок к нему. Плюс специальные насадки на камеру, чтобы все могло работать вместе. Бюджет полнометражного фильма позволил также приобрести и полный набор объективов для камеры - раньше их брали напрокат по мере необходимости и нередко должны были ждать своей очереди, пока эти объективы использовал кто-то другой.

Одно из различий между анимацией в кино и на телевидении то, что в последнем случае расписание не допускает роскошь съемки покадрово. От этого телевизионная анимация иногда выглядит несколько странно, снятая "on twos", т.е. когда один и тот же кадр используется дважды, дублируется. Несмотря на то, что такой метод экономит время, движение получается гораздо низшего качества. Тем не менее, Aardman имел некоторый опыт в использовании этой техники и использовал ее опять в "Chicken Run". Своими приоритетами студия всегда ставила не столько мягкость и плавность анимации, сколько создание интересных персонажей и добрую энергию рассказываемой истории.

Двойная анимация использовалась для многих кадров, в том числе и для тех, где показывалаось динамическое действие: куклы, перемещающиеся с одного конца кадра на другой. Казалось бы такой способ должен был сделать изображение совершенно неприемлемым, но оказалось, что вовсе нет. В определенных случаях двойной кадр создавал весьма своеобразную энергию и тип движения. Традиционная одно-кадровая съемка может выглядеть легко и плавно, но одним этим не застрахована от безжизненности. Слишком плавное движение может быть отвлекающим элементом так же, как и слишком дергающееся. Задача не стояла непременно заставить зрителя безоговорочно поверить в существование пластилиновых говорящих кур; хотели, чтобы качество не заслонило историю, сам фильм.

Другая техника, которую использовали - motion blur: смазанность движущихся обьектов. До этого проекта ее не использовали часто - не было необходимости, но теперь возникло несколько ситуаций, когда применение этого способа показалось уместным: при быстром движении обьекта или при съемке с точки зрения персонажа. Единственное, чего стремились избежать - соединение motion-blured и non-motion-blured кадров. Размытость достигалась буквальным способом: физически двигая перед камерой куклу или двигая саму камеру во время каждого кадра. Пробовали также непрочно соединить части куклы и тем вызвать непроизвольное движение, но такой метод провоцировал возможные поломки и его немного использовали.

В течении фильма куры пробуют различные способы побега. В какой-то момент Джинжер и Роки пытаются пробраться через машину, производящую пироги. Эта одна из самых занимательных сцен, напоминающая безошибочно то "Indiana Jones", то "Star Wars". Оба персонажа продираются через всевозможные механизмы, призванные как раз их-то и низвести до состояния куриного пирога. Это одна из самых любимых сцен для Ника Парка и он сделал все, чтобы режиссировать ее.

Т.к. сцена достаточно сложная, она была поделена между несколькими группами, ответственными за разные эпизоды. Одна группа работала над эпизодом, где раскатывается тесто в то время, когда другая занималась перемешиванием овощей. Затем герои катились вниз по трубе и это уже была совсем другая сцена и декорация. Огонь и пар в кадре был добавлен позже на компьютере, чтобы не зависеть еще и от практических эффектов во время съемок.

Другая сцена - танцевальный номер, - вовлекал огромное количество кур. Эта сцена была поставлена Питером Лордом. Для начала он просмотрел огромное количество фильмов с танцевальными номерами, и начал создавать хореографию. Выглядело все это весьма комично, т.к. анатомия курицы резко отличается от человеческой. Куры не имеют талии, так что - никаких вихляний бедрами и вообще минимум движения от плечей и до бедер. А это основа современного танца. Куриные ноги опять же гораздо короче человеческих и пластика их совершенно противоположна какому-либо красивому, привлекательному и сексапильному движению. В человеческом понимании, по крайней мере. Некоторые па этого танца родились из неожиданного развившегося второстепенного персонажа. Все куры на переднем плане постоянно весьма активны, но комедия начинается в последних рядах. Обычно они остаются довольно статичны в ходе всего действия, создавая только необходимый фон, а тут вдруг они начали производить все эти ритмические жесты, как будто они ожили вдруг, специально для танца, расходясь все больше и больше.

Наконец, курам удается бежать на аэроплане. Farrington Lewis сконструировала аэроплан, прикрепленный к двигающему его приспособлению и отсняли его - на фоне синего экрана или задника в зависимости от того, что требовалось. Дизайн для аэроплана был навеян рисунками Леонардо да Винчи, с тем только отличием, что его несколько утрировали. Самое интересное и удивительное было то, что все эти части действительно работали так, как и должны были у настоящего самолета.

Каждый раз, когда самолет снимался на фоне задников, отдельно снимался и только задник в движении - для последующей закраски с помощью компьютерной графики механизма поддерживающего самолет. Контроль движения явился ещё одним испытанием для Aardman, на которой до этого пользовались только проволочными подвесками и замаскированными приспособлениями, чтобы достичь эффекта полета - целиком и полностью во время физической съемки. Такая техника удваивала время съемок, т.к. приходиломсь подвешивать куклу на проволоке и ждать, пока она станет неподвижной и только тогда начинать с ней работать, а потом, для следующего кадра - всё заново. К тому же необходимо было сделать несколько кадров из самолета и это не представляллось возможным - если делать это традиционным способом аниматоры должны были бы свешиваться с потолка.

После того, как куры сбегают, взрывается котел с подливкой для куриных пирогов и разрушает ферму. Computer Film Company изобразили огромный гриб компьютерной подливки, напоминающий классическое облако ядерного взрыва. И в конце концов Доминик Паркер - глава трехмерной анимации на Computer Film Company - должен был признать, что они создали для фильма все составные части вселенной: землю, ветер, огонь и подливку.

После приземления, куры находят свой рай на Райском Острове. Завершающие кадры фильма показывают длинный отъезд назад, открывающий вид на остров, что было еще одной конструкцией Farrington Lewis с некоторыми добавлениями последующей компьютерной графики. Это горный пейзаж с озером и проблема состояла в том, чтобы создать движение воды. На Aardman могли это сделать, но тем не менее это было необычным заданием и в конце концов решили сделать это с помощью все той же компьютерной графики. Aardman предоставила на Computer Film Company акварельные эскизы того, что они хотели увидеть: очень спокойное, тихое озеро с легкой зыбью на воде и отражением неба и облаков. Специально отсняли окружающий пейзаж, чтобы затем под определенным углом отразить его в компьютерной воде.

Более чем 350 сцен были сделаны с помощью компьютерной графики: от удаления отпечатков пальцев аниматоров на пластилине кукол и до создания целых элементов композиции. Последнее требовало сохранить уникальный изобразительный стиль Aardman. В своих предыдущих коротких фильмах Aardman разработала своеобразную технику: используя стеклянные шарики и гель для укладки волос, имитировали пузырьки мыльной пены, а кусочки цветного целофана были призваны представлять льющуюся воду. Подобные способы использовались и в некоторых сценах "Chicken Run". Когда снималась сцена, где куры пытаются убежать, прорыв под сеткой землю венчиком для взбивания, в процессе чего во все стороны летит земля - аниматоры использовалли листы стекла с кусочками грязи на них, помещенные слоями перед камерой. Затем, правда, эту сцену все равно пришлось "чистить" на компьютере.

В другом случае снимали дождь и использовались пластиковые водяные всплески, а падающие капли дождя были добавлены опять же позже на компьютере. Несомненно, будь у аниматоров больше времени, они бы справились и с дождевыми каплями, но в процессе этих съемок они уже "обленились", привыкнув к удобству компьютерной графики. Вообще стоит отметить, что сотрудничество классических и компьютерных аниматоров на этом фильме было на удивление непредубежденным. И в результате Computer Film Company смогла обеспечить аниматорам возможность творить, играть со своими куклами, не отвлекаясь на досадные нестыковки.

При чудовищном количестве анимации о пересъемке не могло даже быть и речи. Поэтому в тех случаях, когда вдруг обнаруживали какую-то ошибку, - результат случайного сдвига обьекта или лопнувшая лампочка, - использовали способ, названный "the cutback": когда выяснялось, что предыдущие пять кадров должны быть уничтожены, пользуясь видео ассистентом в качастве гида, определяли откуда начинать и аниматоры возвращались назад на эти пять кадров и продолжали снимать, имея в виду, что эти пять кадров должны быть позже изъяты с пленки.

Разложение изображения происходило на Digital Lab. В монтажном листе содержалась информация обo всех "cutbacks". Делая это все на компьютере, сэкономили массу времени и нервов. Иногда над съемкой одной сцены работали несколько недель, и проблема состояла в том, что за это время происходили какие-то изменения в освещении, а, кроме того, находясь длительное время в камере, сама пленка меняла свои характеристики. Иногда случалось иметь дело с трехнедельной съемкой с пятнадцатью "cutbacks" в ней. Разбираться с этим всем вручную было бы подобно каторге.

После того, как фильм был переведен в цифровой формат, началась работа по устранению таких побочных эффектов, как например, изменившийся свет и делать это теперь было несравнимо удобнее, нежели традиционным способом, который не обеспечивает достаточно четкого изображения.

На Digital Lab главная задача была собрать весь фильм с максимальным качеством и в то же время, сократить как можно неудобства лабораторного процесса, обычные в производстве полнометражного фильма. Была создана система, которая не просто соответствует, но и может превзойти специфические лабораторные процессы, которые были все представлены, но в гибком цифровом формате, позволяющем использовать такие фокусы, как растяжка времени и т.д. Digital Lab имеет такую же сканирующую систему, что и Computer Film Company плюс сортировальное помещение и ArriLaser для конечного перевода готового фильма на плёнку. Используя все эти приспособления, а также добавочное место на диске, отсортировали и обработали 160 тысяч кадров - и все это в компьютере.

Способ Digital Lab отличается от традиционной видео системы, т.к. в данном случае используется pin-registered сканер, который сохраняет всё динамическое разнообразие негатива. Если требовалось чуть высветить кадр, это делалось с гораздо большей аккуратностью и без необходимости физически "лапать" пленку. Фильм отсканировался в компьютер только один раз и больше не было необходимости трепать пленку.

Пленка сканировалась немедленно по прибытии завершенных сцен в то время, как съемки продолжались. А продолжались они вплоть до семи недель до обьявленного выпуска фильма. К моменту завершения съемок весь отснятый материал уже был переведен в цифровой формат и мог быть в любой момент переведен в видео, фильм, DVD или high-definition. Главной задачей этого процесса тем не менее было произвести высококачественный негатив.

Забавно, но вначале тот же Ник Парк предполагал, что производство полнометражного анимационного фильма займет лишь вдвое дольше, чем его предыдущие короткие фильмы, т.к. те были в 30 минут, а "Chicken Run" должен был идти 75 минут. Но количество работы, которую предстояло провернуть оказалось невероятным. Сюда включались не только организация, но и написание сценария, раскадровка всего фильма, съемка и запись голосов. В результате съемки заняли два года ежедневных съемок и от 26-ти до 32-х декораций, занятых в работе одновременно. В конце подсчитали, что количество работы, необходимой для создания полнометражного фильма в тридцать раз превосходит производство короткого фильма.

Создание первого полнометражного фильма послужило появлению нового стандарта на Aardman, связанного с контролем за постоянством мизансцены. Следовало следить за тем, чтобы все детали оставались неизменными из кадра в кадр, тогда как снимали один и тот же эпизод в течение нескольких недель. Это повлекло за собой создание гораздо более тщательной анимации, способной выдержать самый зоркий зрительский взгляд.

Теперь с абсолютным успехом "Chicken Run" и уже обьявленным выходом двух следующих полнометражных анимационных фильмов совместного производства Aardman/DreamWorks, - "Черепаха и Заяц" и "Валлас и Громит", - неоднократно провозглашенную смерть традиционной анимации можно считать "несколько преувеличенной". Полагаю, часть успеха следует отнести за счет той удивительной страсти, которую создатели питают к своей профессии, позволяющей зрителям наслаждаться чудесно рассказанной историей и одновременно получить удовольствие от образов, созданных талантливым художником.

Wolfgang N.

.