Лихачев Дмитрий

ГИПЕРРАССУЖДЕНИЕ ОБ ЭЛЕКТРОКИНО

из тетради "Мир Иной" журнала "Новая Юность"

Глава первая: Кино докомпъютерное

<...> (вот) есть один вид искусства - картина, есть другой вид искусства - литература. (вот) я предлагаю такую, как это обозвать, такой способ оценки. (вот) мы описываем картину в виде какого-то ра ссказика. (вот) мы всегда в школе писали изложение по картинке. То есть транслируем произведение искусства из невербального, несловесного изобразительного ряда в словесный. <...>

Если картину можно почти стопроцентно транслировать в аннотацию <...> это будет плохая картина. Она - невыразительная картина, значит в ней нет.. а почему это картина? если она почти стопроцентно может быть своим же описанием. (ну вот)

Но если это картина, которая невыразима в словах - тогда это Картина, если это танец, который невыразим в словах - тогда это Танец, если это танец, который невыразим как картина..

(вот) мы можем (там). Есть великая танцовщица, какая-нибудь, (вот) она танцует, (вот) я написал картину по этому поводу. Если (как бы) ощущение от ее танца я могу зафиксировать в фотографии,! или в картине - то это плохая танцовщица, она просто фотогеничная девочка, которую, (действительно), можно фотографировать и послать эту фотографию на конкурс красоты. Но если она Танцует, тогда никакая фотография даже десять процентов ее танца передать не может.

(Это) для чего я все рассказываю? (вот) у нас есть кино, плохое американское кино "Челюсти", оно такое - попсовое, там картонная акула хавает картонных людей и все ужасаются и пищат. Но (вот) можем мы себе представить пьесу, спектакль - "Челюсти"?

Нет, не можем. В пьесе "Челюсти" от "Челюстей" останется полпроцента.

Хотя, конечно есть у нас режиссеры соловьевы, которые могут на Таганке, в театре на Таганке налить настоящее живое озеро и почему бы, запросто, в развитие своей технологии, не запустить туда живую акулу и сделать пьесу "Челюсти". Но это все-таки будет полпроцента от тех "Челюстей" которые мы видим на экране.

(То есть), с точки зрения нашей метафоры, "Челюсти" - это кино. Оставим за кадром - хорошее кино, плохое кино, попсовое кино или это произведение искусства, но это - кино. Это невыразимо в качестве пьесы.

А потом (вот) мы возьмем хорошее кино. Классное, замечательное кино (ну вот)(я не знаю) - недавно по телевизору показывали "Балладу о солдате". Великолепное кино, тонкая игра актеров, замечательный режиссер, оператор и все..

Но - может ли этот фильм существовать в виде пьесы? Много ли он потеряет, если мы поставим, с теми же самыми роскошными актерами, так же будем хорошо ставить свет, хорошо сделаем интерьеры, - и з наете, что мы получим? Мы получим что спектакль "Баллада о солдате" - немногое потеряет, да там не будет крупных планов, но в маленьком зальчике, где я могу хорошо рассмотреть актеров, или в бино кль, это будет, это будет - почти тоже самое.

Потому что (в принципе), "Баллада о солдате" - это киноспектакль. (вот) у нас говорят, есть термин - телеспектакль, а (как бы) нет термина киноспектакль.

Хотя (в принципе), большинство, я не ругаю наше отечественное кино, но большинство из нашего отечественного кина - это не кино, это киноспектакли.

(вот) совершенно всеми нами любимый фильм "С легким паром" - это просто экранизация пьесы и (там) "Москва слезам не верит" - это практически пьеса. (ну вот)

Мы очень психологичны, мы воспитаны на Достоевском, на Толстом, на романах - мы ставим кинороманы, в которых у нас (в принципе) люди что-то говорят, выясняют отношения, все это очень интересно, с очно, живо, но это ровно настолько, насколько это можно сделать в спектакле.

(То есть) как бы - киноязык, возможность в кино, то что можно в кино, то, чем кино отличается, скажем, от театра, то, что это могут быть не только крупные планы, это могут быть сверхкрупные планы, эnо могут быть сверхмелкие планы (ну вот) это могут быть планы с птичьего полета, это могут быть какие-то наезды, трансфокации, отъезды, переезды, все, что хотите. Вы (в принципе) можете забратьс o хоть вовнутрь человеческого тела и смотреть изнутри. (ну вот)

Потом, у вас есть - монтаж. Не на уровне - один акт там, другой акт - здесь, а монтаж вплоть до клипового - до пяти разных кадров в секунду.

Да много еще чего, комбинашки, макеты, мультипликация..

Все это может кино, все это не может театр, и все это в кино не используется у нас.

Может быть, именно поэтому голливудские фильмы смотрит весь мир, а наши смотрит только наша страна и сателлиты.

(В принципе) понятно, почему у нас такое кино, оно у нас всю жизнь было, при всем богатстве нашей кинопромышленности в прошлом, кино бедное, кино для бедных. Мы предпочитали снять сто фильмов, сто пятьдесят фильмов, но попроще, чем снять одну картину постановочную, такую, (это самое). У нас были несколько постановочных картин, исключительно военных, пожалуй. Ну или каких-то госзаказов ских (там)(я не знаю) - Поднятая Целина, чего-нибудь в этом роде. (ну вот)

(То есть) мы фактически к кино, как к кино не относимся. Мы язык кино практически не осваиваем.

(Ну) , есть наверное исключения, которые только подтверждают правило, я могу привести в пример "Зеркало" Тарковского. (ну вот) Есть еще примеры.

<...> у нас кинотеатр называется кино - театр, а не синема, у нас кинодраматург называется кино - драматург, драматург, но только кино-, а не скринрайтер. (ну вот)

Вот поэтому нам наверное будет еще сложнее, при нашем менталитете, добраться до компъ ютерного кино.

То есть, есть какой-то авангардный новый язык, новая техника, которая позволяет принципиально какие-то новые вещи. (ну вот)

(Но) (в принципе) у нас не в чести даже стандартный, существующий, давно разработанный, очень многими кинематографиями разных стран мира киноязык. <...>

Существующее компъютерное кино

(Итак) В начале, в конце прошлого века люди от фотографии совершили какой-то замечательный по своей простоте переход - если фотографий будет достаточно много, и менять их на экране достаточно быстро, то человеческий глаз это воспринимает как движение.

(для этого даже кинопроектор (на самом деле) не нужен - развешайте серию фотографий и вращайтесь. Человеческий глаз + мозг не хуже кинопроектора воспроизведут вам цельное движение (мы этот прием использовали на выставке "Портрет Высоцкого" в Фотоцентре (см.НЮ N 4/94)))

<...>

Для того, что бы изобразить (там) падение человека с пятого этажа нужно было строить картонный дом, класть его на бок,.. режиссеры, каскадеры, была придумана целая технология как нам изобража bь то, что мы не можем в реальности сделать и снять.

<...>

Что я имею ввиду. (вот) на примере "Терминатора-2". Там рисованный вот этот вот механический человечек из железа и из всяких (там) трансформаторов. Он рисованный, на самом деле его в природе нет. Eго никто не снимал, рук - ног ему не откручивал - это не кукла, как, например, Кинг-Конг. Это все нарисованное.

И когда вы смотрите это кино, вы не отличаете кадра нарисованного от кадра живого. Или элемента кадра - нарисованного, от всего остального заживо снятого кадра. Вот такое мы не могли.

Самые лучшие мультипликаторы, даже если бы они нашлись, даже если они бы отказались там от всякого творческого начала и дословно воспроизводили бы все необходимые тени и оттенки - не смогли бы нарисовать (дорисовать) (там) сто тысяч кадров.

<...>- был механический способ заснять любое существующее движение, а вот реального способа сделать любое движение - не было.

(То есть) (как бы) кино, это был способ заснять любое движение, которое есть в натуре. А реального способа изобразить движение, которого в натуре нет - до появления компъютера у нас такого способа не было.

Вот компъ ютер, это такой идеальный механический рисовальщик. В часности в одной из .. можете компъютеру рассказать, что у вас это тело такой-то степени прозрачности, такой-то степени мягкости, таких-то цветовых оттенков, вот оно вводится здесь и освещается какими-то источниками света. (ну вот)

И компъютер берет и начинает все это чисто механически, тупо и методично, отрисовывать. Первый кадр отрисовал - вот так вот, во втором кадре оно чуть переместилось и источники света чуть перем естились, его (там) цветность немножечко изменилась, потому, что он, например, остывает. И он прорисовал другой кадр. Третий, пятый, десятый..

(Ну) (правда), ему для этого нужно какое-то разрешение, скажем, если это разрешение кино, то это столько-то тысяч точек на столько-то тысяч точек. И ее расчитать, естественно, в сто тысяч раз слож -ее, чем, скажем, телевизионную картинку пятьсот на шестьсот точек.

Поэтому компъютер для видео, все эти клипы с майклами джексонами, это гораздо проще чем компъютерное кино типа "Терминатора-2" или "Газонокосильщика". Но принцип работы, и технология - те же самые.

Берется изображение (ну вот) и каким-то обазом рассчитывается - они называют это рендеринг. Способ всего этого простой - компъютер просто моделирует переломления всех лучей, все отражения, тени, рефракцию, вобщем расчитывает все что происходит со светом от источника (источников) до предмета (предметов), и от предмета до камеры.

Понятно, что ни источников, ни предметов, ни камеры в натуре не существует, вся эта - виртуальная реальность - находится в памяти компъютера.

Компъютер отрисовывает все это и выдает, куда-то записывает на какой-то магнитный носитель. Потом это можно (условно говоря) перефотографировать и на пленку впечатать. К примеру, как в Терминаторе, можно это искусственное изображение наложить на реальные кадры.

Так, чтобы это существо виртуальное, несуществующее оказалось в реальном каком-то интерьере и как-то там себя вело. И, естественно, чтобы рассчитать все пути всех лучей, хотя бы для нескольки х шагов этого существа (для киноразрешения) потребовались часы и недели работы каих-то сверхмощных полувоенных компъютеров.

И это то принципиально новое, одно из тех принципиально новых качеств , которое к нам пришло в кино из компъютерной области.

<...>

Несуществующее компъютерное кино

<...>

Мы можем сделать и другое, например, мы можем взять полный анатомический портрет какой-нибудь известной актрисы, которая уже умерла, Мерилин Монро, например, и оживить ее - чтобы она двигалас ь, говорила, ходила - все это наш компъютер вполне в состоянии рассчитывать.

Он, зная анатомию Мерилин Монро, как она устроена, как она двигалась, как и так далее , будет переставлять ей ноги, рассичтывать, открывать ей рот, накладывать на реплики ее тембр и интонации. Т оже это будет считаться много часов , но зато вы можете использовать в вашем фильме Мерилин Монро.

Или вы можете в роли Клеопатры снимать настоящую Клеопатру.

Правда при нынешней стоимости суперкомпъютеров дешевле найти похожую девушку и хорошо ее загримировать, но компъютеры очень быстро дешевеют, а девушки дорожают.

В телевидении же, где такие же расчеты гораздо дешевле, так как меньше разрешение, это все существует и сейчас - все эти трансформации лиц джексонов в лотто миллион и так далее.

Берется одно лицо, одна мимика, берется другое лицо и задается программа (морфинг) трансформации лица в лицо.

(обратите внимание, что морфинг, это не тоже самое, как если бы одно лицо постепенно гасло, а другое постепенно проступало - такие накладки мы могли и до компъютеров. А принципиальная разница в том, что при таком способе в каждом промежуточном кадре существует два лица - недопогашенное, и недопроявленное, а при морфинге мы имеем в каждом кадре только одно лицо - рассчитанное среднее арифметическое между крайними положениями)

Но чего в этом еще нет, то есть каково-бы-то -ни-было это движение - это некоторое законченное во времени и в пространстве.

В конце концов и не важно - существовало в натуре это движение или не существовало, было ли это реальное существо или картонный макет, или компъютерный макет или макет из папье-маше.

Неважно, была ли эта акула-челюсти, была ли она картонная, резиновая или компъютерная - важно что она была похожая, страшная.

Существенно нам сейчас, что сам процесс того как вы это смотрите не изменяется - вы сидите перед экраном и отсматриваете вполне конкретную историю, вполне законченную драматургию с некоторым, сюжетом от начала и до конца полтора часа по двадцать пять кадров в секунду <...> Это закрытое произведение искусства, вы в нем не участвуете.

Даже в спектакле вы где-то так-то можете участвовать - в каких-то авангардных театрах вас могут вытащить на сцену и озадачить каким-то образом, да и без этого у вас есть такие грубые рычаги как помидоры-аплодисменты. Не говоря уже об эстраде - любой Петросян гораздо более активен и открыт для взаимодействия .. ну ты мужик .. мужик поднимается .. Это не ахти какое творческое соучастие, .но и эксплуатируется эстрадниками скорее только как знак того, что этой жесткой грани между залом и сценой нет.

А вот грань между залом и экраном - непроходима (за исключением истории "Последнего киногероя").

Хотя (в принципе) к этому переходу кинематография готова: мы действительно снимаем телесериалы, которые как-бы домашние, и эти люди уже как бы ваши знакомые, и даже проводим опросы зрителей - кого убить в следующей серии.

Эта грань между виртуальной реальностью и реальной реальностью давно ощупывается с обоих сторон на предмет взлома.

<...>

Пока что вы в кино настолько зажаты, что даже смотрите глазами оператора и если он показывает вам событие на общем плане, а вы хотели бы подойти поближе - вы даже этого не можете.

За вас есть оператор, и режиссер, они все за вас продумали - что, когда, с какой точки зрения вам показать.

(вот) снимают пятью камерами, у вас есть пять экранов, и есть что-то вроде переключателя каналов: вы на одном канале видите общий план, на другом средний, на третьем - крупный, на пятом канале вы смотрите, что происходит вообще в другом месте и с другими героями, на шестом канале вы смотрите (там) вообще другой сюжет или, например, другую версию этого сюжета.

То есть вот вам первый заход, это все еще возможно без всякого компъютера - снимать (там) десятью камерами с десяти разных точек и еще в десяти разных местах - а потом - не монтировать потом крутить вам параллельно двадцать пять каналов по которым вы можете переключаться.

В этом уже какая-то свобода, уже какое-то соучастие - вы выбираете, что смотреть, что не смотреть.

Конечно, это не отсутствие монтажа, это как раз гораздо сложнее - как смонтировать двадцать пять ветвей так, что бы при любой комбинации переключений - это не превращалось в кашу, а оставалось произведением искусства. Это гипермонтаж.

И для того, что бы смотреть такое тоже компъютер не нужен - крутите ваш многослойный телесериал по 25 каналам кабельного телевидения: по 16-му каналу жизнь в Санта-Барбаре глазами Сиси, по 17-му - глазами этой его Джины и так далее.

Например, это могут быть разные варианты развития сюжета.

Давайте сохраним эту метафору каналов, у вас есть канал по которому вы смотрите боевик, эту же самую историю как боевик, вы щелкаете и смотрите ту же самую историю как мелодраму.

(все это делается просто - есть некоторая глобальная метаистория, в которой, как и в жизни, эпизодов в сто раз больше, чем вы можете увидеть, и для разных "каналов" селектируются, акцентируются ( показываются более подробно - соответствующие каналу эпизоды. Таким образом, Канал - это фильтр, скозь который вы смотрите на эту МЕТАисторию).

<...>

Вы не можете изобразить балерину, если вы художник, вы можете изобразить только какое-то ее положение тела.

<...>

Тогда вы кинорежиссер, вы можете изобразить как она двигается, танцует, так, сяк, как она ведет себя в личной жизни, как она изменяет своему мужу, как она что-то еще, но это тоже все - это некоторое зафиксированное, законченное изображение.

В этом отношении - я, программист, гораздо богаче. Когда я пишу самую простенькую программу - я не изобретаю какого-то изображения, это не кино, я (в принципе) изобретаю какой-то характер (см.примечание), понимаете?

(примечание)

Я говорил, что в таком кино есть характеры, как будто их нет в обычном кино. То-то и оно, что характеров в обычном кино нет! Есть изображения характеров, проявления характеров на некотором фиксированном множестве задуманных сценаристом ситуаций. Это так же как в картине нет движения, хотя путем некоторых приемов мы можем создать ощущение движения.

Но это не движение, а именно передача ощущения движения неподвижными средствами.

Так и в кино есть не характер, а ощущение характера, изображение характера путем демонстрации его проявлений в разных ситуациях.

Только в гиперкино мы можем придумывать именно характеры, модели поведения персонажей, наши персонажи могут себя вести так или иначе, в зависимости от ситуации и своего настроения и поведеня Зрителя (который уже не зритель, а Соучастник) и в соответствии со своим характером, который я, (гипер)сценарист, ему придумал (и который, может быть, еще и изменился в процессе развития героя и последовательности случившихся событий).

((вот) я просмотрел 10 серий про Штирлица, 10 новелл и вариантов проявлений его характера - и я могу себе представить, как он себя поведет, если, например, обнаружит, что Кэт передает его сообщения не в Центр, а в Интеллижент Сервис. Но только представить, потому что я этого никогда не увижу. А (гипер)Штирлицу в гиперкино я подстрою такое и посмотрю, что он будет делать. Потому что герой г (перкино - вполне самодеятельное существо, а не изображение)

((конец примечания))

Как она себя поведет в той или иной ситуации - я закладываю в программу, как она себя поведет при тех или иных неудачных или удачных, интуитивно ясных или неясных поступках Пользователя, ее партнера. Или партнеров. (ну вот) Как ей реагировать на то, что, например, отключится питание...

<...>Вы можете сочинять какую-то главу, потом назначить какую-то ссылку на другую главу, начать сочинять другую главу, переплести все это ссылками, и читатель может так же ходить по этим ссылкам.

<...>И вот я закладываю в свою систему - что она может, чего она хочет, как она может отреагировать на то, что вы, например, захотите сделать что-нибудь не то, или не так, или каким-нибудь более экстравагантным способом. <...>

мою систему можно научить, она обучаемая система, то есть, хотя это какое-то совершенно абстрактное произведение искусства (там) эта система не имеет каких-то сексуальных (там) она никак не выглядит, кроме как кнопочками, и (там) так далее, так далее, то есть на человека не очень похожа, но, тем не менее она обладает одной существенной очень существенным отличием , она - может себя вес ти.

Она может себя вести по разному, она может с вами взаимодействовать.

То чего любой киногерой (а так же герой картины, романа, пьесы..) - не может. Он может, это процесс односторонний - киногерой что-то изображает, вы это смотрите. Вы не можете ни помочь ему, ни приба вить, ни убавить (только яркость), ни помешать, ничего.

(Так вот), когда компъютеры плотно войдут в кино - вы получите именно такое кино, как я рассказал про свою систему . Автор будет изобретать не некоторое законченное телодвижение, тех или иных персонажей или объектов, субъектов, чего угодно, а некоторый мир, виртуальный мир, со своими характерами, повадками, с персонажами, которые могут взаимодействовать так-то или так-то.

И этот мир, в котором вы сможете участвовать, в той или иной степени. Простейшее участие я уже описал: это когда вы можете переключать каналы, ну или какими-то рукоятками регулировать... грубо г оворя какое-то насекомое - вы можете летать, подлетать, отлетать, разворачиваться, улететь в другой дом, посмотреть, что там происходит. То есть это такое как-бы смотрение без вмешательства, но как-бы первая степень свободы - вы освобождаетесь от оператора.

Другая степень свободы - освобождение от сценариста. Вот, я, сценарист, написал сценарий, то-то то-то так-то так-то, а вам не хочется идти по этому пути, вам хочется пойти по другому пути. И вы как им-то образом, тоже какой-нибудь рукоядкой, или словом, или поступком (ну вот) можете как-то взаимодействовать.

Первое, что приходит в голову - действительно рукоятка, вы можете взять и сменить жанр, нажать кнопку, например, [Мелодрама] и как-то (значит) постепенно это начнет трансформироваться в мелодра му, и акценты будут расставляться на мелодраматические какие-то ходы, а какие-то (там) убийства отойдут на второй план, или вообще как-то прекратятся.

А пришел другой зритель и нажал кнопку [Боевик] (ну вот) и как-то это все трансформируется в боевик.

Есть некоторый текст, который .. и обыкновенное кино - это обыкновенный текст, который надо смотреть от начала до конца равномерно-прямолинейно все 135 тысяч кадров исполняются.

(Но вот) есть некоторый Гипертекст. Он не имеент ни начала, ни конца, это множество каких-то главок, текстиков, предложений, абзацей, полслова, три слова, три слога, все эти кусочки связаны между собой ссылками.

Это (вот) такая большая советская энциклопедия.

Я читаю этот кусочек и когда я его заканчиваю читать, у меня есть на выбор, я могу продолжить в эту сторону, в эту сторону, туда отойти, сюда отойти. Я иду по этому направлению и начинаю читать другой кусочек, третий, четвертый, но при этом я брожу по этой Сети из текстов совершенно произвольном виде.

Теперь представьте себе такое же кино - я досматриваю какой-то кусочек и у меня есть выбор, вот у меня герой подскочил, убил соперника, вскочил и запел. Индийский телесериал. (ну вот)

И вот вариант. А вдруг соперник не убит. Или убит.

(в принципе) (как бы) условно у меня есть три кнопки: я могу поднять палец вверх, поднять \\ опустить палец вниз или (там) сделать еще что-нибудь. (ну вот)

И вот пожалуйста уже сюжет разветвился - получилась одна виртуальная реальность и другая виртуальная реальность.

Я себе выстраиваю тот фильм, который я хочу смотреть. Я избавляюсь от сценариста.

((примечание))

О том как избавляться от актеров, мы уже рассказывали. Действительно, мы можем взять или Мерилин Монро, давно умершую, или саму Клеопатру, или еще кого нибудь, и его оживлять.

Сейчас компъютер, чтобы оживить Шварцнеггера с механической рукой, требуются ему часы . Компъютеры дешевеют, микросхемы тоже, в конце концов на вашем домашнем проигрывателе компъютерных фи +ьмов компъютер в реальном времени сможет моделировать полюбившегося вам Наполеона в реальном времени.

Он будет говорить, спрашивать вас, вы будете ему отвечать, он поведет свои войска на битву при Ватерлоо, вы можете надавать ему советов как там устроить эту битву, так, чтобы она не была проигрышная. Он выиграет эту битву и пойдет там еще куда-то, вы опять ему можете подсказать, вы можете разыграть все.

(В принципе) вы и сейчас это все можете в компъютерных играх, просто у них сейчас безумно неинтересная графика, такая псевдомультипликация, а все это происходит исключительно из-за дороговиз -ы. Как я говорил, сейчас рассчитать такую обыкновенную видеокартинку, это нельзя делать в режиме реального времени (даже на суперкомпъютерах, не говоря уже о вашем домашнем), это нужно заране е все рассчитать, а потом показывать. По 25 кадров в секунду. А 25 кадров в секунду рассчитать на вашем домашнем компъютерке вы не можете.

Пройдет 3-4-5 лет и вы это сможете.

Значит у вас, перед вами проявляется действительная возможность разыгрывать видеофильмы (управляемые, нефиксированные, гипервидеофильмы).

И авторы таких видеофильмов, это уже не операторы, и не сценаристы, и не режиссеры, это - (некоторые) создатели виртуальных миров.

Понятно, что в каком-нибудь историческом телесериале про Наполеона, которому вы можете давать советы, понятно, что там (в принципе) есть какие-то правила игры, что вы не можете ему подарить сам олет, например. Или (там) взять, например, и напустить мор на какую-то там страну, например, Россию, и тогда он выиграет эту войну без единой битвы.

Это будет неинтересно, это будет неинтересная виртуальная реальность.

Чтобы она была интересной, в ней должны быть какие-то правила игры.

Но уже - правила игры, а не правила кинодраматургии. Правила гипердраматургии.

<...> накладывать мимику свою на лицо какого-то актера или любого человека и посмотреть, что получится. Или зверя. Вепря Ы. (ну вот)

Во можете рассматривать разные сюжеты. Вы можете взаимодействовать с сюжетами. Вот сейчас в Америке уже происходят эти замечательные эксперименты с перчатками, которые вы надеваете на руки для того что бы щупать те трехмерные предметы, которые есть в этом фильме.

..Естественно, что это новый язык, это не киноязык, это язык компъютерной виртуальной реальности, язык в котором вы можете пощупать, ходить в этом пространстве, получить в зубы от киногероя и, aоответственно, ответить ему тем же. Пока же это только перчатки и стереоочки. (из всех осязательных ощущений наиболее важным для нас являются руки).

Дальше, я думаю, будет больше. <...> на тело необходимо надевать какие-то перчатки и так далее до трусов (применительно к эротическому кино) если вы хотите посмотреть какой-то эротический триллер. И все это должно быть с датчиками, что бы все это было осязаемо.

Тогда как все это можно проецировать напрямую на какую-нибудь сетчатку (там) кору головного мозга, прямо посылать подходящие импульсы - до чего дотронулись, как вас ударили или как вы ударили.

Все это должно быть как-то так вот, наверное.

А пока что, то компъютерное кино, которое существует, у него есть одно замечательное свойство - оно очень демократично. Я никогда не рисовал мультфильмов, да и вообще не рисовал, даже в школе з неимением учителя рисования. До тех пор пока у меня не появилась 486-я машина. И сейчас сижу и рисую.

Я могу себе дома нарисовать вполне профессиональный (в отношении технического качества) мультфильм. Конечно, я не профессионал, мои персонажи двигаются более чем странно, шеволятся странно, мне лениво прорисовывать их кадр за кадром, я не отношусь к этому как к работе, мне за это не платят денег, поэтому у меня это все довольно примитивно. Но, тем не менее, инструментарий у меня дос таточный для того чтобы рисовать все то, что я вижу в телевизоре..

Могу нарисовать Шварцнеггера, Терминатора. И, если найду спонсора - могу свои нарисовки послать в Голливуд, чтобы там их на мощных графических компъютерах просчитали под киноразрешение, отпе чатали на кинопленку и прислали обратно.

Делать вполне профессиональную компъютерную графику для вашего кино - вы можете и здесь. Если вам менталитет не помешает.

Эпилог # 1

Про ВГИК и психологию, применительно к кино-театру. Потому что, если уж мы делаем кино-театр, то это должна быть психология, психология, берны, игры в которые там мы играем, точнее они играют, и "ообще кинофакультет при мединституте. У нас же нет психологии, наши пьесы дебильны, а они вместо кино. (Вот так).

Объяснюсь. Может это и легенда, но если и легенда, то легенда замечательная. О том, что в мединституте студентов всех специальностей учат 4 года по общей программе и только на пятом курсе отде ляют отоларингологов от логопедов-патологоанатомов. Идея в том, что лечение ушей - это на 4/5 лечение человека в целом, и только на 1/5 - собственно уши.

Так причем здесь ВГИК и кино? Есть такое соображение, особенно применимое к нашему кинотеатральному кино: что кино - это на 4/5 человековедение и психиатрия с психологией и только на 1/5 - технология отображения, изображения этого всего на экране.

За пять лет вгиковского образования, за исключением лекций профессора Кнабе, который во ВГИКе уже не работает, так что ко вгиковскому образованию не относится, я был еще на одной лекции, с интригующим названием "Характер в кино".

Содержание ее сводилось к следующему: характеры в кино бывают двух типов.. Не читайте дальше, попробуйте догадаться.

Ответ: статичный и развивающийся.

( надо бы напечатать кверх ногами :)

Я ничего не имею против такой такой системы классификации, действительно, бывают перманентно положительные герои, а бывают отрицательные перевоспитывающиеся. Грустно то, что это единственное психологическое знание, которое наши драмоделы, и я в том числе, вынесли из ВГИКа.

Нет, кинофакультет при мединституте, это не такой уж и абсурд. Если 4 года изучать человека, то за год снимать кино про человека и для человека научиться можно.

В крайнем случае, при университете, как это сделано во всех странах, кроме нашей.

Что же до компъютерного кино, то с ним во ВГИКе, было во всяком случае, гораздо лучше. Еще в 1988 году мы придумали и организовали кинокомпъютернуюю лабораторию. У нас даже были компъютеры - машины бухгалтерские "Искра-1040". Были и импортные компъютеры с хорошей графикой, правда в бухгалтерии.

Но с нашим энтузиазмом, нам и этого было достаточно, 311-я работала круглосуточно, и как минитипография для тиражирования сценариев, а по большей части как клуб. Мы изобретали сценарии гиперфильмов, проектировали компъютерные игры и психологические тесты, рисовали мультики и даже слегка программировали.

Потом меня уволили, машины отдали экономическому факультету, на окна 311-й и общаги навесили решетки, наш как-бы-клуб распался, причем умнейшая половина распалась в сторону Израиля.

Новая волна компъютерного кино во ВГИКе называется Joy Company, которая придумала выставку АНИГРАФ компъютерной графики и обещала, я читал об этом в газетах, что основная ее цель - приобщение вгиковцев к компъютерному искусству.

С приобщением, повидимому, какие-то сложности, во всяком случае на прошлом АНИГРАФе ни одного вгиковского ролика на конкурсе не было, равно как и вгиковского стенда не было, как я понимаю, в связи с отсутствием чего показывать.

Зато объявления, что Joy Company продает компъютера, представлены во всех газетах бывшего СНГ.

<...>

Все-таки, компъютерное кино, это настолько новая вещь, это прокол в такую фантастику, сравнимый, разве что с теорией относительности - виртуальная реальность, альтернативная реальность, это и в терминах нашло отражение.

Циолковский мог придумать полеты в космос, но организовать такое мероприятие у себя в сарае - это нереально.

Проколы в будущее требуют соразмерных государственных вложений, инфраструктуры, системы образования, графических станций в студенческих общежитиях вместо решеток, НИИ, КБ и так далее.

При всей демократичности компъютерного кино, при всем том, что каждый компъютеровладелец может стать и компъютерорежиссером - но не становится, при всем нашем многомиллионном компъютерном парке.

Компъютеровладелец у нас бухгалтер, а не студент-режисстер. Студент-режиссер у нас даже их "Газонокосильшика" посмотреть, порадоваться, что не весь мир электронные бухгалтерии клепает - не может, так как по специальному распоряжению ректора видеокассеты студентам не давать.

Книги в библиотеке пока дают. Пока.

А пока, на конкурсе на прошлом АНИГРАФе, 4/5 из представленного компъютерного кина - были телевизионные заставки. Я ничего не имею против, тоже, своего рода, вид искусства, но я бы удивился, если бы на московском кинофестивале 4/5 фильмов были бы рекламные ролики про Марину Сергевну.

И последний злой анекдот про ВГИК, психологию и решетки:

Когда одного из проректоров спросили, не повлияют ли эти решетки нехорошо на психологию студентов, он ответил дословно так:

- Да #### я # ### психологию студентов!

Это было второе мое познание в психологии, которое я подчерпнул в стенах альма матер.

Глава 15. Второе начало

Компютер

Мы все предыдущее рассуждение рассматривали задачу с точки зрения кино. Что в высшей степени нелогично, так как компъютерное кино, если и произошло от кино, то как-то очень косвенно. Компютерное кино произошло, как закономерный этап развития компъютеров, его придумали компъютерные люди и долго домогались до киношников, с тем, что бы продать им эту роскошную идею. В некоторых странах до сих пор домогаются.

<...>

Я много всякой наркоты перепробовал в свое время - но все эти химические глюки, искусственное протезирование несуществующей свободы - настолько тускло и пресно, сравнительно с этим тупым при бором.

Есть у меня какое-то внутреннее убеждение, что, как-то даже смешно и стыдно, что грядет-таки эра электронной цивилизации. Лошади как-то резко стали не нужны после изобретения двигателя внутре -него сгорания. А кому будут нужны люди после двухтысячного года?

Я вот всего 15 лет варюсь в этом котле, но в дистанции между БЭСМ-4, с которой я начинал, и 486-й, на которой я все это пишу, такая заложена агрессивная тенденция, что какая там мусульманская экспан aия или китайская рождаемость..

Вот это и есть ЭлектроКино.

NB

Совсем забыл. Несколько лет назад всплыла из сетей фамилия Гринуэй. Какой-то режиссер. В сетях, как оказалось, существуют целые электронные конференции по поводу его творчества, обширная пер /иска, вопросы, ответы, статьи.

Потом показали его в "Москве", теперь и по телевизору.

Попробуйте сказать мне, что это не компъютерное кино.

По какому принципу мы относим к компъютерному кино? Что сделано на компъютере? Но из компъютерной графики больше всего сделано порнографии и ТВ-заставок.

Судя по заставкам и рекламе, у нашего телевидения действительно тупые приборы вместо компъютеров.

Компъютерное искусство, все-таки, это стиль и способ. Осмысление новой реальности, новой электронной реальности.

И, таки, "Отсчет утопленников", сведение математики и смерти, это одно из самых компъютерных кинов, из того, что я видел.

Вообще-то, это безнадежно глубокая тема, взаимодействие Науки и Искусства, надо ее отложить на потом.

До Ньютона, до его исчисления бесконечно малых (которые, кстати, непосредственно близки к религии) - не было литературы обыкновенных, "маленьких" людей.

А мнимые числа, фрактали, теория катастроф, альтернативные геометрии Лобачевского, тридцать три разновидности бесконечности, теория групп (мои любимые стихи, теорема из курса высшей алгебры :

"Гомоморфный образ группы
изоморфен фактор-группе
по ядру гомоморфизма" ),

идеи топологии (кстати о морфинге) - так можно перечислить всю математику. А почему только математику?

Античная геометрия и античная литература.

Мистическая математика и романтизм.

Логические парадоксы Рассела, родившие Ионеску.

Может быть и не существует кибернетического искусства, но боюсь, если удалить кибернетику из современного искусства - от него ничего не останется.

ТОЛИДНЕВНИК

Слова сплетаемые незаметной грустью не спешили насытиться шипящими и я был бессилен ускорить это торжественное вялое действо.

Наполнявший меня смысл медленно стаивал и пошлость талой грязной водой пропитывала его еще недавно живые поры.

Куриные лапки вовсе не желали становиться холодцом, чего они хотели непонятно но они с методичной тупостью лезли к клавиатуре и пошевеливали клавиши букв взбудараженно подрагивая перетека o над шипящими которыми не хотели насытиться слова.

И скорбное бесчувствие наполнившее поры моего тела застывало вязкими кристаллами сдавливая живую ткань мягкими и скользкими гранями.

Так заканчивался день похожий букву С своей безнадежностью.

Так заканчивалась эпоха мира в котором я живу.

И за ней ничего не было стоящего.

За ней начиналось светлое будущее.

==>>

И сосны осыпали меня перепрелой в душной влажности этого дня хвоей и небо поливало меня волглыми злыми капельками толидождятолитумана и радио изображало из себя паганини елозя наждачным см

ычком по моим пенопластовым нервам.

И я вытекал из этой эпохи талой грязной водой навстречу светлому будущему которое изгибалось надо мной радугой в виде буквы С похожей на меня своей безнадежностью.

==>>

Шампанское шипело и пенилось а теплые девочки смотрели на меня из светлого будущего симпатичными попками а я щелкал клювом и орал - ПОПКА ДУРАК.

==>>

Мне хотелось быть самим собой но потерял себя я, потерял и приставать к другому берегу я не хотел даже более чем к этому.

А хотел я плыть вдоль по течению радостно гогоча над умными лысыми человечками которые с обоих берегов орали что мост строят поперек реки.

А хотел я хлопать крыльями и радостно гогоча нестись по росному ночному воздуху навстречу темпераментнейшей из пустынь в которой никогда не бывает толидождятолитумана.

==>>

Нет, эти лапки отнюдь не хотели становиться холодцом.

Они хотели лежать карамелью с придурковатым названием гусиные лапки на прилавках кондитерского отдела и с тихим ужасом коситься на алчные алые ротики человечьих детенышей которые складыва лись умильными бантиками в беззвучной просьбе обращенной к их красивым стройным мамашам.

==>>

Так разве жизнь не прекрасна и удивительна? спросил я у светлого будущего

и показал ему не менее симпатичную попку

и замахал лапками на которых еще не все облезли перья

и торжественно каРРкнул

и ноги мои оторвались от этого дня похожего на букву С своей безнадежностью и от волглой злой эпохи толидождя

и я был действительно счастлив как бывает счастлива женщина от первого поцелуя

==>>

Это и был первый поцелуй

Первый поцелуй смерти освобождающий от светлого будущего.

=====>>

И душа моя отлетела и даже не оглянувшись на раздавленное бесчувствием тело вознеслась с свирепым гоготом больше напоминавшим рев турбореактивного снаряда.

И тогда я почувствовал как слова мои наполняются шипением.

Но это было уже не нужно.

<...>

Автор - редактору

1. я повыкидывал все что мне вычеркнули и даже больше. На этот предмет я вполне согласен.

2. какую-то часть стилистических правок я принял и исправил, но очень много мест, где мне жалко исправлять т.к. тогда текст опресняется до литературного стандарта и зачем тогда вообще огород городить.

Все же, что есть текст, а что не есть текст, я тоже где-то как-то что-то понимаю.

Вобщем, я не согласен, что отмеченные куски - это не текст. Это вполне коммуникативный набор слов, вполне точно передающий смыслы, которых я от него жду, и именно своими неправильностями создающий паузы в скорочтении слитной речи.

Я считаю, нам надо бороться со заразой скорочтения, современный читатель насобачился проглатывать газетную страницу за 15 секунд и т.д.

Такое у меня есть предложение: оставить все эти мои недотексты в таком недотекстовом виде, но, наоборот, их выделить, проакцентировать, подчеркнуть, обвести - как это сделано в гранках, и снабдить такими примечаниями - "это не текст", "ужас", "??" и т.д.

Одну страницу можно, как иллюстрацию, вообще оставить в таком гранковском виде - позачеркивть, обводить, приписки от руки и т.д. - такой коструктивизм, введение в технологию.

То есть я как бы предлагаю, не разглаживать это в текст, а наоборот.

Самих примечаний я оставил около 50-ти, наверное с этим списком можно еще поработать, какие-то выкинуть, какие-то сделать более жесткими или более понятными (или, наоборот, менее). Т.е., так же, как с устной речью, сделать из настоящей редакторской правки, стилизацию под нее.

Редактор - главному редактору

........

НЮ, N 1-2, 1995

.